Dokumentaren: Spillets ubestridte debut

Selv om han hadde vært en hip-hop-fan fra en tidlig alder, var det under hans rehabilitering at Taylor studerte disse platene med en fornyet oppmerksomhet på detaljer. Han lærte seg selv å være rapper både på makro- og mikronivå — han prøvde å etterligne ikke bare musikaliteten i The Notorious B.I.G.’s vers, presisjonen til Jay-Z og IV-dryppet av karisma som fløt gjennom Snoop Dogg’s, men også hvordan disse mennene og deres jevnaldrende presenterte seg for offentligheten, rammet inn karrierene sine og pleide arven sin i sanntid. Etter hvert som kroppen hans ble sterkere, ble også Taylors overbevisning sterkere om at han en dag ville komme inn i kanonen han hadde begynt å bli besatt av.

Hvis ambisjonen ikke var unik, var gjennomføringen det. Bare litt over tre år etter den nesten fatale skytingen, 18. januar 2005, ville Taylor — som hadde omdøpt seg selv til The Game, et kallenavn bestemor hans ga ham fordi hun elsket filmen fra 1997, David Fincher — gi ut sitt debutalbum, The Documentary, gjennom Interscope Records, Dr. Dre’s Aftermath Entertainment, 50 Cent’s G-Unit Records og Game’s eget Black Wall Street-trykk. Det debuterte som Nr. 1 på Billboard 200 og ble sertifisert Dobbel Platina innen mars. Mer viktig, det bekreftet Game som den første bona fide mainstream-stjernen som dukket opp fra Los Angeles County på 2000-tallet.

Da The Documentary kom på butikkhyllene, hadde Game navigert gjennom flere livstider med vanskeligheter. Jayceon Taylor ble født i 1979 i en Compton som allerede var delt opp av gjengkonflikter: Moren hans, Lynette, var en Hoover Crip, mens faren hans, George, var fra et annet Crip-sett, Nutty Blocc; hans eldre bror, Jevon, fulgte faren inn i det sistnevnte settet. Men da Jevon var 17, ble han skutt under en konfrontasjon på en bensinstasjon. Kort tid etter å ha besøkt ham på sykehuset, fikk Jayceon, som bare var 13 på den tiden, samtalen om at broren hans hadde gått bort.

Etter Jevons bortgang, fulgte Jayceon sin eldre halvbror, også ved navn George — men bedre kjent som Big Fase 100 — inn i et Blood-sett, Cedar Block Pirus. I løpet av tenårene og inn i 20-årene mistet han flere nære venner og ble involvert i aktiviteter som til slutt ville føre til et attentat på hans liv. Å overleve denne perioden understreket bare følelsen av skjebne som ville drive Game gjennom neste fase av livet hans.

Fra det øyeblikket han forlot sykehuset, arbeidet Game flittig for å utvikle lyden sin, spilte inn mixtapes på egen hånd og gjorde innpass i bransjen, mest bemerkelsesverdig med JT the Bigga Figga, rapperen fra San Francisco og grunnleggeren av Get Low Recordz, som etter hvert ville gi ut flere album av hans tidlige, uavhengige verk. De store selskapene kastet seg nærmest umiddelbart over ham. P. Diddy var nær ved å signere ham til Bad Boy Records, men ble utkonkurrert av en annen Compton-innfødt: Dr. Dre, figuren som ville kaste den lengste skyggen over Games karriere, og hvis arv rapperen desperat ønsket å hedre.

Mens de fleste rapporter har Game som signerer med Dre’s Aftermath Entertainment på et tidspunkt i 2003, kan han sees danse i bakgrunnen av videoen for 50 Cent’s “In Da Club,” som ble filmet sent året før. Uansett, så ut til at ting gikk raskt. Eminem hadde gjort Aftermath til en juggernaut som mange tvilte ville bli mer enn det etter Dres skilsmisse fra Death Row Records midt på 90-tallet, plateselskapet han co-grunnla med Suge Knight; den gode doktorens egen 2001 bekreftet at han var like vital som noensinne. Og med 50, hadde Dre sikret seg den mest ettertraktede frie agenten i rap, og var godt på vei til å gjøre ham til en superstjerne under hans veiledning. Alt som gjenstod, så det ut til, var at han måtte finne en protektør fra hjembyen sin.

Men Game ble ikke satt på den raske banen. Så raskt som han hadde gått fra en sykeseng til Interscope-kontorene — fra dopstedet til en leid leilighet i Beverly Hills — ble ting like raskt stoppet opp. Han drev rundt på plateselskapets hyller i flere måneder, sulten men uten å ha noe å vise til. Men han fortsatte å skrive og han fortsatte å spille inn. En av de første platene han lagde under avtalen, bærer en raspete, desperat kvalitet i stemmen hans: rester av kulene som trengte gjennom ham. Noen år senere, mens han fullførte sporlisten for The Documentary, nektet Dre å la Game erstatte disse med nye vokalopptak, da han ønsket å bevare den unike energien de fanget.

Game begynte å jobbe med to A&R-er fra Aftermath, Mike Lynn og Angelo Sanders. Mens den sistnevnte kastet et nett over bransjens toppprodusenter, på utkikk etter beats for å lokke frem et annet Platina-debut fra en tidligere ukjent, presset Lynn Game til å slutte å skjule personligheten sin under doble vokalspor. Han oppfordret ham også til å holde seg unna fellen mange Aftermath-signerte da falt i: å prøve å tilfredsstille Dre snarere enn å realisere sine egne kreative visjoner. Game spilte inn et dusin sanger, deretter et til, så flere. I selskaps øyne var han fortsatt bare i gang med mixtape-materiale. Han ble utålmodig, og presset på for en utgivelsesdato uten hell.

Ting begynte å endre seg etter et Nelly-hostet party på Niketown i Beverly Hills. Game, som var stolt av freestyle-evnene sine, hørte at en produsent fra Chicago trodde han kunne ta ham i en battle. Så han, Kanye West og en mengde tilskuere dro ut av butikken og heading mot en nærliggende parkeringsstruktur. Ifølge Games egen beretning, tapte han battle — sjokkert over at en beatsmith i stramme jeans og Air Max kunne overgå ham. Men de to dannet et forhold; snart skulle en Kanye West-beat hjelpe ham med å komme bort fra hyllene.

Sangen som endret alt for Game var “Dreams.” Den første versjonen av den låten, over West’s vri av Jerry Butler’s “No Money Down,” åpner med Game som vitner til 9/11, og er rammet inn som et brev til George W. Bush om forholdene han vokste opp i Compton. Men etter hvert som det utviklet seg, ble den skrevet om for å fokusere mer på de musikalske arvene hvis buer Game hadde kartlagt, hvis rytmer han håpet å utdype — selv om de opprinnelig endte i tragedie. Han rapper om sin egen koma (og om West’s nesten fatale bilulykke), men for det meste i “Dreams” observerer han, som om han fortsatt er på sykerommet, disse mytiske figurene bevege seg over en scene i sin mentale fremstilling.

Det var “Dreams” som overbeviste Dre om at hans nye undertegnede var klar til å jobbe i seriøst med sitt debutalbum. Den første sangen duoen spilte inn sammen var “Westside Story.” Game kaster ikke bort tid på å sette opp hva som står på spill i partnerskapet. “Siden West Coast falt av, har gatene sett på,” rapper han i sangens begynnelse. “West Coast falt aldri av — jeg sov i Compton.” Sangen er teknisk ujevn: Game når to ganger etter noe som ligner en dobbelt-tids flyt for å gjøre et vers mer dynamisk i midten, bare for å trekke seg tilbake når tilnærmingen ikke helt treffer. Men han er uten tvil glupsk. Mens “Westside Story” var en sang som kunne konvertere en hip-hop-fan til en Game-fan, var det ikke typen sang som kunne bryte inn i radioturné — i hvert fall ikke, før en tredjepart ble involvert.

Da 50 Cent la til sin lilting, sangfugl hook til “Westside Story,” hevet kontrasten — hans mykhet i forhold til Games taggete vers — det til den unnvikende tingen for en ny artist, gate-singelen med potensial til å krysse over til mainstream. Ved slutten av 2003 var 50 kanskje den største rapperen på planeten, med sitt debutalbum, Get Rich or Die Tryin’, og G-Unit’s Beg for Mercy hver kommersielle behemoter og ubestridte fenomen på gateplan. Så da han involverte seg med The Documentary, gjorde han det til enda mer av en prioritet for Aftermaths morselskap — men hans tilstedeværelse sikret også at det ville være kontroverser om opphavsrett og kreativ kontroll.

De som hadde makten hos Interscope og Aftermath valgte å markedsføre Game som et medlem av G-Unit, en rolle som Compton-rapperen tok med entusiasme, og slapp 50, Lloyd Banks, Young Buck og Tony Yayo’s navn inn i versene sine uten hemninger. Og med “Westside Story” allerede summende på mixtape-kretsen, gikk plateselskapet med to flere 50-Game duetter for å markedsføre albumet. Det fungerte: Den swaggerende hovedsingelen “How We Do” og den kontemplative “Hate It Or Love It” ville nå NR. 4 og NR. 2 på Billboard Hot 100, henholdsvis. Men det bidro også til inntrykket av at Game var en protégé som hadde hooks skrevet for seg, kanskje hele sanger.

Men da The Documentary kom ut i januar 2005, var det et fenomen i seg selv. Det solgte 586 000 kopier i sin første uke — mer enn Beg for Mercy, mer enn debutalbumene fra Banks og Buck, mer enn Dres 2001 og Eminems The Slim Shady LP, 1999-albumene som startet denne fasen av plateselskapets dominans. Det kan argumenteres for at 50 stjeler hver av de to singlene fra Game — med sin hånende seiersturné på “How We Do” og den uforglemmelige fire-bar åpningen på hans første vers på “Hate It Or Love It” — men på resten av The Documentary, kjemper Compton-rapperen søkelyset rett på seg selv, sin verden, sulten som truet med å sluke ham.

Dre svever stort over The Documentary, delvis fordi Game stadig påkaller mentoren sin. Men Dre selv dukker ikke opp — et poeng som blir enda mer interessant av at han spilte inn et vers for den originale versjonen av “Where I’m From,” bare for å fjerne seg selv fra den endelige miksen. Rart som det kanskje kan virke på den tiden, tjener Dre albumet bedre som en strukturerende fravær enn han ville gjort gjennom tillegg av noen 16 barer. Tilstedeværelsen hans ville undergrave en av albumets kjernemessige argumenter: Det er et vakuum i Los Angeles som bare Game kan fylle.

Gjennom LP-en bringer Dres mesterlige mikser hver sang til sitt fulle, mest realiserte punkt. Innen filmproduksjon er det et konsept kjent som dybdeskarphet, som refererer til avstanden mellom det nærmeste og det lengste objektet som kan ses klart i et enkelt skudd. Dres mikser er som bilder med ekstraordinær dybdeskarphet. Uten å ofre noe instrument eller forvrenge lyden av beatet unødvendig, kan han bringe de mest tordnende trommene og de mest delikate tangentene frem på de presise proporsjonene hver spor trenger. Men ifølge forestillingen om et West Coast-vakuum, har beatsene som Dre bidrar med lite å gjøre med G-funk som han finpusset og eksporterte tidlig på 1990-tallet. (Når tegnene fra denne epoken faktisk dukker opp på The Documentary, er de strengt ikonografiske: lavriderne og krepte khakiene som pryder Games rim.) I stedet minner Dres beats om 2001’s digitale kverning (“Westside Story,” “Start From Scratch”), injiserer litt lekfullhet inntil hans ellers straffende 808s (“How We Do”) eller antyder noe helt nytt (den pulserende, nesten claustrofobiske “Higher”).

Den siste sangen spesielt åpnet en unik kommersiell bane for Game. Hvor mange rappere i tidlig og midten av 2000-tallet så R&B-hybridmelodier som den eneste veien til radio, tillater “Higher” — faktisk krever — en rap-prestasjon som er grov og muskuløs, full nok til å bore ned i den pulserende beatet. Hvor Game på “Westside Story” fortsatt er i ferd med å finne ut hvordan han skal passe sine ru og kantete raps til Dre beats på sammenhengende, koherente måter, finner “Higher” ham i harmoni med trommene og andre instrumenter som om han er en del av sangen på et elementært nivå.

Det er tider når Game høres ut som om han er fanget under vekten av sinnsvake forpliktelser. Tittelsporets liste over klassiske rap-LPer truer med å kaste The Documentary som etterligning heller enn inspirasjon; når Game rapper, på den ellers utmerkede “Put You On the Game,” at sangen er “enda et minnesmerke for Makaveli og Big Pop,” føles ordet “enda et” altfor lastet, ettersom Game har rapped om å være inkarnasjonen av Pac og Big’s arver så ofte til det punktet på platen. “Church For Thugs” har et lignende øyeblikk, når han tar en bar for å spørre Pharrell om en beat i stedet for å angripe det utmerkede Just Blaze-beatet han er på i det øyeblikket.

Så til tross for sitt rykte som et blockbuster-album med beats fra de mest anerkjente — og dyre — produsentene i bransjen, The Documentary er kanskje ikke overraskende på sitt best når det er mest nedstrippet, når Game får lov til å dykke ned i de rolige delene av minnet og psyken sin. Se den Havoc-produserte “Don’t Need Your Love,” der en tålmodig men fokusert Game kan fordele trussel og angst i lik grad. (Dette er sangen han spilte inn mens brystet fortsatt helbredet fra skuddskader.) På “Start From Scratch,” gjenforteller han de laveste punktene i livet sitt, attentatforsøk og alt, mens han hørbart er full. På “Runnin’,” er bekymringene hans forfriskende lokale: “Jeg vil bare ha den samme anerkjennelsen som Crips fikk.” Og albumets avsluttende sang, “Like Father, Like Son,” blir ikke livlig med sveipende appeller til far-soon-legender, men når Game faktisk nevner legen og sykepleieren som fødte barnet hans. Det er denne typen levd spesifisitet som hever de beste versene hans.

Gjennom The Documentary jakter Game på spøkelsene til de rapperne fra vest- og øst-kysten som dundret inn i kanonen før ham, som gjorde sine formative år til filmatiske opprinnelseshistorier, deres buer til arketypene for sjangeren. Men albumet det har kommet til å minne meg mest om, er faktisk fra en av Games samtidige — en sørstats-rapper, ikke mindre — som kom ut seks måneder etter hans: Young Jeezy’s Let’s Get It: Thug Motivation 101. På hver plate rapper en ny artist ikke bare med rå ambisjon, men om det; streben er emnet. Og på hver plate overgår den ambisjonen først MC’ens tekniske evner. Men som Jeezy, finner Game en måte å gjøre sin unike stemme til det ideelle fartøy for drive til å bli en legende. På denne måten er The Documentary’s tittel passende: Det fanger vekstsmertene så vel som triumfene, lavpunktene og toppene i konserten sammen.