Aldri La Deg Gå: Hvordan Queen Gikk All In, Og Levde Evig

På tidspunktet for utgivelsen i november 1975 var det det dyreste albumet som noen gang var produsert — og fra overdubbene til flanging-vokaleffektene, kan du høre hver krone. Selv om frontfigur Freddie Mercury, gitarist Brian May, trommeslager Roger Taylor og bassist John Deacon bare hadde opptredd som Queen i fire år på dette tidspunktet, hadde bandet allerede et rykte for overflod. Fra de første varsellampene i “Death On Two Legs” — en brennende anklage mot bandets tidligere manager, et “fuck you” levert med sveisen av en kappe rundt en spiraltrapp, lysestake i hånden — til den mesterlige instrumentale versjonen av “God Save the Queen” som avslutter albumet, A Night At The Opera var en triumferende feiring av den spesielle måten Queen fortsatte å gjøre mest mulig på.

A Night At The Opera er lett å plassere på en sonisk tidslinje, uforvekslelig kreativ utfoldelse fra midten av 1970-tallet — men som all Queens musikk, har den sin egen merkevare av tidløshet, og forblir kulturelt relevant på de bredeste måter for det bredeste publikum. Queen var ikke relaterbare — verken i bildet de dyrket, eller i menneskene de faktisk var — men ingen er immune mot sjarmen til en sann visjonær eller kreftene til en stor forestilling. Og slik: når Wayne puttet kassettbåndet i Garths båndspiller, nådde “Bohemian Rhapsody” en ny generasjon; den ikoniske scenen i Wayne’s World brakte sangen til No. 2 på pop hitlistene nesten 20 år etter dens første utgivelse. Det er vanskelig å høre “You’re My Best Friend” uten å se for deg en supercut av alle øyeblikkene i film og TV som den har vært lydlagt til — som dekker alt fra The Simpsons til My Name Is Earl til Shaun of the Dead. Og jeg vil aldri slutte å si dette: “’39” gikk slik at Interstellar kunne løpe. Håper du innser det også, Christopher Nolan.

Få ting inspirerer ærefrykt som å se en eksepsjonelt talentfull person opptre på sitt beste; A Night At The Opera er Queens versjon av Wilt Chamberlain sin 100-points kamp, Serena Williams' 2013. I skrivingen og innspillingen av sitt forrige album (og første betydelige kommersielle suksess), Sheer Heart Attack, oppdaget de hva de kunne gjøre bedre enn noe annet band; A Night At The Opera fant Queen bygge videre på disse kreative gjennombruddene og presentere dem for verden i sine mest raffinerte former. For å sette det bibelsk, “Bring Back That Leroy Brown” fikk “Seaside Rendezvous” og “Good Company.” “Killer Queen” og “Lily of the Valley” fikk “Bohemian Rhapsody.” Amen.

A Night At The Opera er stilistisk smidig, sjanger-nysgjerrig, ivrig etter å følge enhver gnist av en idé med en kanne bensin. Som få andre band før eller siden, forsto Queen hvordan de kunne veve alt de elsket — opera, prog rock, showtunes, Dixieland jazz, arena rock osv. — inn i en sammenhengende og unik lyd. På dette albumet fant de sin stemme, og det viste seg at stemmen deres var et kor.

A Night At The Opera var Queens kroningsprestasjon, men det var ikke første gang bandet nøt et appreciative publikum. Førstehåndsberetninger fra musikkjournalister som så dem i sin spede begynnelse antyder at Queen ikke nøyaktig opplevde en awkward ungdomsperiode; fra starten hørtes de nært ut som det de ville bli på høyden av sine krefter, som en knekkende føll som vagget rundt beitet minutter etter å ha blitt født. To år etter bandets første show hadde de signert en avtale med Trident Studios/EMI, var i studio med det samme utstyret som Elton John og Beatles, og hadde blitt med på Mott the Hoople sin U.S. turné. Tiden deres på den turnéen ble kortvarig — May ble diagnostisert med hepatitt og ble for syk til å fortsette å opptre — og etter deres retur til England, spilte de inn Sheer Heart Attack fra start til slutt på to uker. Det ville bli bandets første smak av mainstream suksess og en forutanelse om hva som skulle komme, kreativt.

Til tross for suksessen var Queen blakke. Tidlig i karrieren deres signerte de en utbyttende kontrakt som stipulerte at bandet skulle produsere album for sitt produksjonsselskap, Trident Studios, som deretter ville selge dem til plateselskapet sitt, EMI. I praksis betydde det at nesten ingen av pengene Queens album tjente havnet i bandets hender. Deres singler klatret på hitlistene, men Deacon kunne ikke få godkjent et lån for å legge et depositum på et hus, og Taylor ble bedt om å slutte å tromme så ivrig fordi bandet ikke kunne ha råd til å kjøpe nye trommestikker hvis han tilfeldigvis brøt en. Queen forhandlet til slutt seg ut av denne kontrakten og inn i en avtale med Elton Johns manager, John Reid, som ba dem “gå inn i studioet og lage det beste albumet dere kan lage.” Så de laget A Night At The Opera.

Med denne konteksten kan lyttere finne nye måter å sette pris på dette albumet. Det var så mye press som hvilte på det — hvis det ikke hadde vært en rungende suksess, kunne Queen ha oppløst — men på en måte må situasjonen ha vært frigjørende. Å vite at det godt kunne være den siste sjansen du får til å bli hørt, hvorfor ikke ta noen sjanser — vise verden hva du har, presse mot den mest fulle, sanne uttrykket for musikken din? Det forklarer helt sikkert hvorfor A Night At The Opera er så grundig kompromissløs — det er virkelig et album som krever at du møter det på dine egne vilkår — og det taler til Queens prodigious talenter at de var i stand til å skape noe grundig unikt (og ganske lite markedsførbart) som ble så allment elsket. Mercury lovet berømt å “bringe ballett til massene,” og her, innfridde han det løftet. Fra “Death on Two Legs,” hans bombastiske langfinger til deres tidligere manager (som truet bandet med søksmål etter å ha hørt sangen), til den elegante “Love of My Life,” skrevet for hans langvarige kjæreste-til-platoniske sjelvenn Mary Austin, demonstrerer Mercurys bidrag hans vilje til å finne gjennomlinjen fra Liza Minnelli til Led Zeppelin, vaudeville til vamp — og evnen til å gjøre det uten å lage et rotete eller avledet sluttprodukt. Hans “Lazing on a Sunday Afternoon” og “Seaside Rendezvous” og Mays “Good Company” kjører vaudeville, showtunes og Dixieland jazz gjennom en blender; resultatene er lekne og lette, men forræderisk kompliserte i sin konstruksjon. De er rike på fler-sporbånds harmonier (på “Seaside Rendezvous” imiterer Mercury til og med treblåseinstrumenter med stemmen sin) og oppfinnsom instrumentering: ukuleler, kazoos, Mercury og Taylor som banker på mikserbordet med fingerbøllkledde fingre for å imitere tap-dans.

Ved hver sving er A Night At The Opera åpen for muligheter, sjokkerende oppfinnsom og oppmerksom på detaljer. Sangene dens er like kompliserte som klassiske komposisjoner, men fortsatt fengende og minneverdige; gjenkjennelig pop sanger, men pop sanger skrevet av titaner i stedet for dødelige. Mays arena-klare “Sweet Lady” viser at en sang i ¾-takt kan gå hardt, og hans prog mesterverk “The Prophet Song,” gjennomsyret av apokalyptiske bilder og skrevet etter en hepatitt-drevet feberdrøm, deployerer scenery-chewing gitarsoloer og en desorienterende coda som lagrer Mercurys a cappella vokaler gjennom båndforsinkelse. Hans “’39” er noe som en hjertelig sjøshanty for året 3000, og finner gjennomlinjen mellom hans to ekspertiseområder — astrofysikk (der han har en doktorgrad) og låtskriving — ved å forestille seg tidsforlengelsens ødeleggende konsekvenser.

Albumet er ikke bare Mercury og Mays show, selv om. Deacon var mannen bak storsuksessen “You’re My Best Friend,” hans første komposisjon som ble utgitt som singel og en sang som umiddelbart krevde en plass ved bordet i Pop Kultur Valhalla, og Taylor skrev “I’m In Love With My Car” til ære for Queen roadie Jonathan Harris og hans elskede Triumph TR4. Angivelig stengte Taylor seg inne i et skap i studioet inntil bandet gikk med på å gjøre det til B-siden til “Bohemian Rhapsody” — og det viste seg å være den riktige beslutningen. Dens campiness henger fortsatt sammen, ned til motorlydene fra Taylors egen bil: en frekk parodi av machismo som også kjærlig kjøper inn i det.

Og selvfølgelig er det “Bohemian Rhapsody.” Det tok tre uker, fem forskjellige studioer, og så mange overdubber at det originale båndet nesten er gjennomsiktig for å bringe albumets piece de resistance og mest varige kontaktpunkt til virkelighet, i løpet av hvilken tid bandet og produsentene ganske enkelt kalte det “Fred’s Thing.” Sangen er apoteosen av alt bandet (og spesielt Mercury) jobbet mot, ett perfekt uttrykk for potensial realisert — men det gjorde Queens manager, produsent og promoter nervøse, alle usikre på om det var et verk av geni eller selvtilfreds galskap (riktig svar: Queen er begge i beste forstand). Fordi bandets håndterere visste at Queens karriere og økonomiske levedyktighet avhang av dette albumets suksess, lot de angsten sin diktere tilbakemeldingene sine. Queen ble presset til å kutte ned lengden, fjerne bevegelser og gjøre det mer fordøyelig for å gjøre det mer radio-vennlig. Ved hver sving presset bandet tilbake, og når den ble gitt ut som singel, skjøt den til toppen av listene og innen to måneder solgte den en million eksemplarer. Sangen kompleksitet fortsatte å gi utbytte: Queen fikk invitasjon til å opptre sangen på Top of the Pops, men kunne ikke gjenskape studio-versjonen live — så de brukte nesten £4500 for å lage en musikkvideo for å spille på showet i stedet. Det endelige produktet satte en ny presedens for musikkvideoen som kortfilm.

Jeg er overbevist om at “Bohemian Rhapsody” vil forbli frisk for alltid. Den har en glans som ikke mister glansen med tid eller antall ganger hørt; du kan se sømmene i lappverket, men det diminuerer ikke elegansen eller fullstendigheten. Det er et avgjørende uttrykk for hva det føles som å være forvirret: fanget mellom glede og frykt, skam og stolthet, forsoning av hvordan det føles å være fri med hvor vanskelig alle andre vil gjøre det for deg. Som bandet selv, er det utilgjengelig men likevel føles menneskelig.

A Night At The Opera er et perfekt album — ikke bare på grunn av Queens kreativitet og talent, men på grunn av bandets supreme selvsikkerhet, ambisjon og absolute uvillighet til å kompromisse sin visjon: de myke ferdighetene som gjør forskjellen mellom å bli liggende i anonymitet og bli kanon. Hvis Queen hadde vært villige til å imøtekomme sine håndterere, for å la komité og konsensus drive visjonen deres, ville jeg sannsynligvis ikke skrive dette essayet i dag. Bandets kloke bullshit-detektor hindret dem fra å kompromittere kunsten sin for å berolige sine håndtereres bekymringer om at publikum enten ikke ville forstå eller ikke ville svare positivt på Queens radikale tilnærming til arena rock. Den angsten var forståelig — deres ene jobb var å gjøre bandet populært — men holder ikke etter selv den minste gransking. Det aller beste Queen var best til, var å gjøre det vanskelige enkelt. Ballett for massene, kjære.

Kritikken som oftest rettes mot Queen er at de er alle stil og ingen substans: at tekstene er smarte uten å si noe meningsfullt, at de unngår følelser og sannheter i stedet for å grapples med dem og at de kom seg med det på grunn av deres enestående musikerskap. Jeg vil argumentere for at Queens stil var deres substans: karismaen det tok å bøye et publikum til deres vilje, den relative lettheten de skapte en lyd så distinkt at ingen kan betale den minste hyllest til den uten å høres ut som en åpenbar rip-off. Queen var en nøye orkestrert, flashy, overdådig forestilling — men det var ikke bare forestilling som et mål i seg selv. I det minste for Mercury var forestilling en uttalelse: en måte å samtidig unndra seg sannheten og uttrykke sin sannhet.

Det er vanskelig å snakke om Queen uten å diskutere Mercurys seksualitet — spesifikt, måten han adresserte det på ved aldri å direkte ta det opp. I innledningen til hans nære lesning av “Bohemian Rhapsody” i My Life As A Goddess: A Memoir Through (Un)Popular Culture, beskriver forfatter/komiker Guy Branum prosessen med å komme ut som:

“…en handling av grafisk følelsesmessig nakenhet uten poise eller sofistikert. Det er snørr-dryppende følelser, og homofile menn liker ikke det. Vi liker å se Viola Davis oppleve dem, men bare fordi vi aldri lar oss selv være så ærlige. Vi er skapninger med muligheten til å skjule, og selv når vi prøver å være ærlige om et øyeblikk som dette, vil vi alltid trekke oss tilbake til sikkerheten av et blidt smil og antatt normalitet.”

Branum, som andre før ham, antar at “Bohemian Rhapsody” er Mercurys coming-out-historie — og det er fortellende at hans “handling av grafisk følelsesmessig nakenhet” fortsatt føles unngående og performativ, ved å bruke fantastiske karakterer som talerør for ubehagelige følelser og begrave alt under svimlende teaterkunster og bysantinsk produksjon. Du trenger ikke å ha lest Judith Butler for å forstå intimt at identitet er en forestilling — og at dette kan være kvelende, men også hjelpe deg å oppdage utløp for selvuttrykk som føles tryggere. Alt ved Mercury stakk ut: hans talent, hans families tro, hans arv, hans seksualitet — selv tennene hans. Jeg forestiller meg at han kan ha følt behovet for å opptre for å gjøre seg selv — en person med potensial til aldri å passe inn noen steder — til noen som passa inn overalt. Og på grunn av hans talent og karisma, var han i stand til å stå foran folkemengder som oversteg 130 000, alle som heiet for en queer persisk mann ikledd eyeliner og hot pants, og brukte sin signatur mikrofon som et fallisk rekvisitt — mens han hele tiden unngikk å kommentere sin seksualitet. Det er triumferende og trist, akkurat som den beste sangen han noen gang skrev.

Queen navnga dette albumet etter Marx-brødrenes film A Night At The Opera. I filmen forkler en kordirigent seg slik at han kan tilrettelegge en mulighet til å stjele jenta og rampelyset fra operaens dyktige tenor. På scenen ender kordirigenten med å skinne mer enn stjernen, og vinner kjærligheten til publikum — og hans kærlighetsinteresse også. Selv om albumet bare er navngitt etter filmen fordi bandet tilfeldigvis så den mens de spilte inn, kan jeg ikke unngå å merke parallellene mellom den plot-twisten, Mercury og albumet selv. Oppfør en identitet som får deg inn døren, så skyter du ubeskjedent sjansen din.

**Du kan registrere deg for å motta vår eksklusive utgave av A Night At The Opera her. **