Odetta og blues: Kunsten å være arkivist

Odetta fortjente virkelig en bedre karriere enn hun fikk. Den korte versjonen av denne historien er at uten et konsekvent samarbeid med plateetiketter eller en manager som virkelig investerte i å promotere henne (to problemer som minst delvis kan tilskrives det å være en svart kvinne i 1960-tallets Amerika), nådde hun aldri det nivået av markedsmessig metning som var nødvendig for å virkelig utvide fanbasen sin. Likevel, da Odetta var kjent, var hun kjent: hun solgte ut konserter over hele Amerika og rundt om i verden, dukket opp på TV og i filmer, og utøvde en sterk innflytelse på folkebevegelsen og på utallige musikere. Men hennes berømmelse var ganske kortvarig, og hun oppnådde aldri den anerkjennelsen som hennes samtidspersoner—som raskt nevnte henne som inspirasjon—fikk. Selv da hun var i rampelyset, var hun under radaren: Selv om hun sto ved siden av Martin Luther King Jr. under Marsjen til Washington for Jobb og Frihet i 1963 og fremførte et sett, er den eneste lydopptaket som finnes av hennes forestilling under et minutt av “I’m On My Way” (andre artisters sett ble innspilt i sin helhet).

“Jeg er ikke en ekte folkesanger,” sa Odetta en gang. “Jeg er en musikalsk historiker. Jeg er en byunge som har beundret et område og kom inn i det.” Hun kom til tradisjonell amerikansk musikk senere i livet etter en barndom tilbrakt med å trene for å bli den neste Marian Anderson, begynte med private operaleksjoner i en alder av 13 og senere fikk hun en grad i klassisk musikk fra Los Angeles City College. Dette studerte forholdet til folk- og bluesmusikk fikk henne alltid til å føle seg litt som en Alan Lomax-figur, men en arkivar som bevarte gjennom skapelse i stedet for samling. Hun var ikke den typen som stakk sommerfugler på plass under glass; hun holdt dem i live og lot dem spre vingene. Odetta ga en stemme til folk som hadde blitt nektet deres; hun satte et ansikt til apokryfe sanger født ut av smerte og fra landet afroamerikanere ble tvunget til å arbeide som slaver og fanger—og hennes valg om å bruke sitt talent på denne måten føles spesielt viktig, vakkert og betydningsfullt gitt amerikansk histories utslettelse av afroamerikaneres bidrag til folkemusikk. Hennes tolkninger av sanger som “Waterboy” er alt annet enn distansert, akademisk eller paternalistisk: Hun bruker disse sangene som et medium, en måte å nå inn i fortiden for å nå et sted med dyp empati og dypere forståelse. Og hennes engasjement for å fullt ut bebo denne musikken strakte seg langt utover forskning eller bare å komme i riktig “sinnstilstand” før en forestilling; i en artikkel i TIME Magazine fra 1960, “Det som skilte [Odetta] fra starten var den omhyggelige omsorgen hun prøvde å gjenskape følelsen av sin folkemusikk med; for å forstå en domfelts følelser i en domfelfolkemusikk, prøvde hun en gang å knuse steiner med en slegge.” Det er liten tvil om at Dr. King kalte henne “dronningen av amerikansk folkemusikk,” og musikere fra Bob Dylan (som i Playboy i 1978 sa: “Det første som tente meg på å synge folkemusikk var Odetta ... Akkurat da og der, gikk jeg ut og byttet min elektriske gitar og forsterker for en akustisk gitar, en flat-top Gibson.”) til Carly Simon (sitat i Ian Zacks Odetta: A Life in Music and Protest som sier, “Jeg visste ikke at jeg ville synge før jeg hørte Odetta.”) har raskt nevnt Odettas innflytelse på deres stil, tilnærming og valg av sang, og taler til kraften i folkemusikk—men, mer spesifikt, Odettas behandling av disse sangene—til å koble mennesker til andre mennesker, til nye følelser og til nye måter å tenke på amerikansk musikk og Amerika. “I folkemusikk blir komplekse følelser snakket om med slik enkelhet at det er den høyeste formen for kunst for meg,” fortalte hun New York Times tilbake i 1965. “Du kan fjerne rot.”

Odetta sang om de verste aspektene av Amerika, men representerte den mest idealiserte versjon av landet i prosessen: talentfull, selvoppfunnet, bestemt, en blanding av påvirkninger og kunnskap samlet gjennom nysgjerrighet og kreativitet. Hun sang sanger som, som en svart kvinne fra Alabama, hennes slaverede forfedre sannsynligvis sang—men med en stemme formet av operatrening hentet rett fra Vest-Europa. Hun er amerikansk musikk i et nøtteskall: spenningsfeltet mellom kulturer og samfunn som skaper noe smertefullt, vakkert og unikt.

Odettas kraftige tilnærming til—og innflytelse på—1960-tallets folkemusikk vil alltid kaste en viss skygge over hennes bluesalbum, som i flere tiår har blitt karakterisert som mindre viktige, mindre betydningsfulle bidrag. Det er en forståelig posisjon: Mange artister har dekket “Weeping Willow Blues”; færre har dekket sanger opprinnelig sunget av lenkegjenger, eller sanger deres egne fans skrev etter å ha blitt inspirert av deres musikk (se: Odetta Sings Dylan). Likevel føles album som Odetta and the Blues som en del av hennes synspunkt som artist. Sangene som fyller dette albumet er 1920-tallets blues- og jazzstandarder sunget av Bessie Smith, Gertrude “Ma” Rainey, Mississippi John Hurt, Leroy Carr og andre tids- og sjangerikoner. De fleste er tradisjonelle, uten en spesifikk låtskriver—men alle er knyttet til svarte musikere. På denne måten føles albumet som et viktig (og forståelig) aspekt av hennes søken etter å vise Amerika de utallige måtene dette landets musikk ikke ville vært hva det er uten afroamerikanere.

Odetta and the Blues er også bare en flott album å høre på. Albumet ble innspilt over en to-dagers periode i april 1962 etter en juridisk skandale som involverte å oppfylle hennes kontrakt med Riverside før hun forlot Vanguard for RCA (hun planla også å spille inn blues for denne etiketten og, faktisk, spilte inn et bluesalbum—Sometimes I Feel Like Cryin’— for RCA bare to uker senere). På de beste måtene kan du høre den komprimerte opptaksplanen: Å lytte til albumet fra start til slutt er en opplevelse som kan sammenlignes med å sitte i en klubb og høre på et fantastisk band spille et stramt sett. Det er polert, men ikke presist eller stivt; alle høres løse og i sonen ut, og det høres ut som om de har det kjempegøy. Og Odettas stemme skinner absolutt på sangene gjort berømte (eller i det minste bemerkede) av Ma Rainey: “Oh, Papa”, “Hogan’s Alley”, og “Oh, My Babe.”

Likevel, på den tiden, ble albumet ikke mottatt gunstig (som tidligere nevnt, kanskje ikke overraskende, gitt Odettas andre materiale og konteksten som 1960-tallets Amerika hørte det i). Den dominerende samtidige kritikken var at Odetta bare ikke kan synge disse sangene på samme måte som Bessie Smith og Ma Rainey gjorde, og at hun ikke var en “ekte bluesanger.” Jeg synes begge påstandene er noe dovne kritikker, selv om jeg absolutt kan gå med på at når det gjelder dette albumet, er “blues” litt av en misvisning. Odetta and the Blues er virkelig mer av en jazzplate, og selv om Odetta har en stemme som passer godt med og fortjener de høyt polerte, produserte, profesjonelle arrangementene dette albumet har, Odetta and the Blues mangler den primale kraften i hennes tolkninger av amerikanske folkesanger. Gjennom hele livet snakket hun lange om sin kjærlighet til bluesmusikk, men lidenskapen oversettes ikke helt på samme måte—selv om i en ironisk (og utvilsomt frustrerende for Odetta) vending, etter at kritikere nedvurderte bluesalbumene hun spilte inn i begynnelsen av 1960-tallet som middelmådige, opplevde Odetta en slags karriereoppsving sent i livet for en serie bluesalbum (Blues Everywhere I Go, Looking for a Home). Uansett om du tror Odetta er en “ekte bluesanger” eller mener at Bessie Smith og Ma Rainey sang disse sangene bedre, på Odetta and the Blues—som på hver sang hun sang—får Odetta hver sang til å høres tidløs og ekte ut, men også fullstendig og helt hun selv. Jeg tror det er kjennetegnet på et ekte og virkelig unikt talent—og et tegn på at artisten i spørsmålet forstår oppgaven: å finne sammenhengene mellom deres perspektiv og kunsten i seg selv; å bevare den opprinnelige meldingen og legge til en av sine egne, som et konstruktivt spill av Telefon. Det er en kunst å være coverartist og en kunst å være arkivar.

Odettas allsidighet, flyt og sterke engasjement for å rette sin oppmerksomhet mot musikken som interesserte henne mest i øyeblikket—som disse utfluktene inn i 1920- og 1930-tallets bluesmusikk—var hennes største styrker som artist, men også enda en grunn til at hun aldri hadde den kommersielle suksessen hun fortjente. Vi er ikke alltid generøse eller forståelsesfulle når det gjelder å akseptere våre favorittmusikeres ønske om å utvide eller utvikle seg, selv om det vi oppfatter som en avvikling er viktig, teknisk dyktig eller “bra”. Odetta visste dette, og sa i et intervju i 1971 med Pacifica Radio-stasjonen WBAI-FM: “Vi som publikum ser mot artister som en ‘konstant.’ En absolutt umulig ting i våre liv, eller i naturen ... Vi vil ikke at de skal endre seg på noen måte, fordi de har bedratt oss. De har forlatt oss.” Det er morsomt, ønsket om å bure inn og kontrollere det vi elsker, å begrense dens frihet slik at den alltid forblir som den var da vi først oppdaget at vi elsket den, i stedet for å gi den agent for å fortsette å vokse og utvikle seg—å være sann mot seg selv, i stedet for å være bundet til deg. På alle de beste måtene var det akkurat det Odetta gjorde gjennom sin musikk—og hva folkemusikk gjør for og til alle oss: gir oss kraften til å knytte fortiden og nåtiden, til å finne og lage ny mening fra gamle ord.