Mars Volta's konseptuelle episk

“Alle dere grinete emo-barn, gå og hent en Kleenex-eske,” sa Bixler-Zavala til publikum som svar, og i stedet fremførte sangene som senere skulle komme til å vises på deres 2002 Tremulant EP og deres debutalbum fra 2003, De-Loused in the Comatorium. Selv om det ikke har dukket opp noe arkivopptak fra den konserten, finnes det opptak fra andre Mars Volta-konserter som fant sted rundt samme tid: Houston’s Engine Room; Dallas’ The Door; Austin’s Emo’s; Tempe, Arizona’s Nita’s Hideaway; San Francisco’s Bottom of the Hill.

Dette kulminerte i The Mars Voltás særegne debut: De-Loused in the Comatorium.

I disse liveopptredenene fra 2001 kan seerne se gruppen jobbe seg gjennom ru versjoner av “Inertiatic ESP,” “Cicatriz ESP,” og “Roulette Dares (The Haunt Of).” Tidlige demoer av noen av disse sporene, som ble spilt inn i 2001 av Alex Newport (som produserte At The Drive-In’s In/Casino/Out (1998) og Vaya (1999), samt Tremulant EP) men som dukket opp på forum og peer-to-peer fildelingstjenester som Kazaa og LimeWire på slutten av 2000-tallet, viser en skarp kontrast fra de endelige De-Loused-versjonene. Den tidlige versjonen av “Cicatriz ESP” var kortere, saktere og mer dubbet ut, en påminnelse om dubbandet De Facto som Rodríguez-López og Bixler-Zavala ledet før de konsentrerte seg hovedsakelig om The Mars Volta. “Roulette Dares (The Haunt Of),” for det meste, forble den samme bortsett fra broen, demo-versjonen mye langsommere enn det ferdige resultatet. Likevel ga disse tidlige demoene og opptredenene et glimt inn i den soniske dimensjonen som Rodríguez-López og Bixler-Zavala uunngåelig krysset på De-Loused, et album som var drastisk forskjellig fra ikke bare alt annet paret hadde gjort frem til det punktet, men fra hele landskapet av alternativ rock på den tiden.

Men før det kunne bli det, måtte De-Loused samle seg konseptuelt — en ambisiøs oppgave som krevde en forpliktet ny rigor fra de sentrale bandmedlemmene involvert. Trommeslager Jon Theodore snakket om denne prosessen utførlig i et intervju med Ink 19:

“Det tok halvannet år å skrive platen, og det inkluderte over et år med øving i timevis. Jeg er beryktet for ikke å ville øve fordi jeg liker spontanitet og resultatet det gir. Men ved å være i dette bandet lærte jeg en annen arbeidsmoral, som er at man øver hele dagen. Det var som å være i hæren. Jeg var på vakt og ventet på øvinger, og vi spilte hver dag i ett og et halvt år; noen ganger seks eller åtte timer om dagen.”

Selv om mesteparten av skjelettet til De-Loused allerede var dannet før noen innspilling begynte, hjalp de andre kjerne medlemmene av bandet — Theodore, Flea (fra Red Hot Chili Peppers) på bass, den avdøde Isaiah “Ikey” Owens på keyboard og den avdøde Jeremy Michael Ward på effekter og lydbearbeiding — å bringe albumet til liv.

Theodore og Flea ga det pulsen, der parets drivende og energiske rytmeseksjon forankret albumets rike, rytmiske kompleksitet og intensitet — enten det er de synkopiske staccato-hitsene fra “Drunkship of Lanterns” eller den vridde, uventede broen av “Take the Veil Cerpin Taxt,” et øyeblikk som er så strålende uforutsigbart at musikkteori-freaker (inkludert meg selv) har viet fullstendige nettforum til å dechiffrere dens merkelige taktart. Owens var melodisk kamelonisk: i det ene øyeblikket satte han tonen for albumet med sin melankoli og lett frenetiske frem og tilbake piano på åpneren “Son et Lumiere” som holdt sitt eget mot Rodríguez-López’ dissonante gitar; i neste øyeblikk var han som en feilfunksjonerende robot, som spilte en fragmentert og lett forvrengt kontramelodi mot Bixler-Zavala’s vokal under refrengene av “Inertiatic ESP.” Men det er måten han la til orgel-flourishes gjennom albumet som er høydepunktet. Noen ganger ville han høyt understreke deler av sanger med orgel-sprut, som i begynnelsen av “Roulette Dares (The Haunt Of)” eller pre-broen av “Drunkship of Lanterns.” Andre ganger var han mer dempet, flytende under overflaten av versene av “Eriatarka” eller jam'en av “Cicatriz ESP.” Owens' orgel føltes døpeverdig, deler av albumet badet i sin vridede og vaty tone. Wards bidrag er ikke så lett å identifisere. Selv om fans har kreditt ham for å skape atmosfæren og lydbildene i De-Loused, krediterer intervjuer med Theodore og Dave Schiffman, albumets ingeniør, Ward for Bixler-Zavalas vokaleffekter på albumet, som kan høres throughout — fra de bakovervendte vokalene som sniker seg inn i det andre refreng av “Drunkship of Lanterns” til sangerens gurglede levering på “This Apparatus Must Be Unearthed.”

Ward hjalp også Bixler-Zavala med historien som De-Loused er basert på: fortellingen om Cerpin Taxt, en artist som faller i koma etter å ha prøvd å begå selvmord ved å overdosere på morfin. I løpet av denne tiden går Cerpin Taxt inn i en verden av sitt eget skaperverk når kunsten hans kommer til liv i hans underbevissthet, med Lepers og Tremulants — skapninger som Cerpin Taxt oppfant — som stiller ham for retten og dømmer ham til å utføre en rekke tester for å gjøre bot for syndene han har begått. Til slutt våkner Cerpin Taxt fra komaen, kun for å bli lei av den virkelige verden og fylt med et ønske om å returnere til drømmeverdenen han var i. Dette kulminerer i at han prøver selvmord igjen ved å hoppe fra en bro, noe som resulterer i hans død.

Cerpin Taxts tragiske historie er løst basert på en nær venn av Rodríguez-López og Bixler-Zavala: Julio Venegas. En musiker, maler og forfatter, Venegas døde 15. februar 1996 i El Paso, Texas, da han hoppet fra en overpass og falt ned på Interstate 10 under ettermiddagsrushtiden.

“Julio var en artist i ordets rette forstand,” sa Rodríguez-López i et intervju med LA Weekly kort tid etter utgivelsen av De-Loused. “Han var en ekstrem person. Han levde hver dag ved å havne i situasjoner og alltid gå seg vill, så han hadde arr over hele kroppen som viste deg hvor han hadde vært.”

De-Loused var ikke første gang Bixler-Zavala utødeliggjorde Venegas’ liv og død i musikk. Han inspirerte også “Ebroglio,” et spor fra At The Drive-In’s 1997-album Acrobatic Tenement. “Ebroglio” var en direkte og sørgelig minnetale for en venn, Bixler-Zavala refererte direkte til Juárez og ekte deler av El Paso (“Nå er han strandet på Mesa Street-utgangen”) på en måte som forankret hyllesten og fikk det til å føles ekte. De-Loused, i motsetning, var surrealistisk: et komplekst og konseptuelt episk verk som prøvde å memorialisere, avvikle og sympatisere med en komplisert mann som var mer enn måten han døde.

“Han var vår mentor, han lærte oss alt som skapte det vi er i dag, i bunn og grunn,” sa Bixler-Zavala om Venegas i et intervju med Rockcircustv i 2004. “Julio er bare et eksempel på en sulten artist — noen som alltid var i kamp, og når du kjemper, viser kunsten din seg, og han var en levende, gående legemliggjøring av hva kunst er eller hva det burde være.”

I Bixler-Zavala’s kryptiske levering sitter lytterne igjen med mange spørsmål om Venegas, selv om de er klar over at De-Loused var inspirert av ham. Akkurat som Alejandro Jodorowsky, Luis Buñuel, Werner Herzog og andre surrealistiske filmskapere som påvirket dem, var Rodríguez-López og Bixler-Zavala mer opptatt av å skape noe som best kan forlates til tolkning, veving av albumets tekster med historien som inspirerte det for å skape en narrativ som feiret ikke bare Venegas som venn, men Venegas som artist. Og selv om Bixler-Zavala ikke direkte formidlet det gjennom tekstene sine, gjorde stemmen hans det. Den opprørte og alvorlige måten han gjentar “Nå er jeg tapt” i “Inertiatic ESP”; den gripende aksepten og voldsomheten som kommer for andre gang han synger “Sa, ‘Jeg har mistet veien’” i den siste versen av “Cicatriz ESP”; den stille erklæringen av “En dag vil denne krittrammen omringe denne byen” som gir vei til et spørsmål dykket i sinne og smerte i “Televators”: “Ble han frarøvet asfalten som dempet ansiktet hans?” og den hektiske spørsmålingen som avslutter “Take the Veil Cerpin Taxt.” I tap er det vanlig å lure på hva en person følte før de gikk bort. Bixler-Zavala’s vokaler er en forlengelse av det: de motstridende følelsene og følelsene Venegas kan ha hatt før sin død.

Som et konseptuelt episk verk føles De-Loused teateraktig, som en sonisk film. Hver sang beveger seg som en ny scene eller Volta — som filmskaper Federico Fellini, som inspirerte bruken av “Volta” i bandets navn, kalte dem. Og selv innenfor sangene selv, endres scenene ofte. “Roulette Dares (The Haunt Of)” begynner høyt og kraftig, bare for å ende i en stille vals. “Cicatriz ESP” er preget av hule lyder midtveis, før det bryter ut i en instrumental jam. “Take the Veil Cerpin Taxt” avsluttes dramatisk, etter å ha gjennomgått så mange bevegelser at det er som en film som avsluttes med en visceral scene før den brått går til svart.

“Å se filmer var en stor del av denne platen,” sa Rodríguez-López om De-Loused i et intervju med Westword i 2003. “Det er noe jeg er så misunnelig på — filmens medium. Det er så mange begrensninger akkurat nå innen musikk, og å kunne unnslippe det gjennom film og alle mulighetene for uttrykk som kan oppstå, det vekket så mange forskjellige følelser for meg.”

Rodríguez-López’ kjærlighet til film er åpenbar i den filmatiske estetikken av De-Loused. Fra måten sporene er arrangert på til de mange måtene han transformerer lyden av gitaren sin: den summende forvrengningen som undergraver versene av “Inertiatic ESP”; hans frenetiske gitarsolo som kommer under instrumentaljam’en av “Cicatriz ESP” (lytt godt nok, og du kan høre John Frusciante melodisk soloing sammen med Rodríguez-López); den reverbererte dissonansen av en elektrisk gitar parret med en myk, beroligende akustisk gitar i “Televators” — det er en livlighet til albumet som gjør det til en så immersiv opplevelse.

Som et band som åpenbart er selvopptatt, hjelper det at Rodríguez-López hadde noen til stede for å gi en mer overordnet visjon av albumet: Rick Rubin. Selvfølgelig hjalp Rubins tilknytning til albumet med å vekke folks interesse for De-Loused, men den legendariske produsenten spilte en viktig rolle i albumets fordøyelighet (selv om Bixler-Zavala har gitt intervjuer om hans misnøye med hvordan Rubin “overforenklet” noe av det).

“Jeg tror han virkelig hjalp oss med å se det,” sa Rodríguez-López om Rubin i samme Westword-intervju. “Det er vanskelig når du lager en plate, fordi du er så nær det. Du er helt følelsesmessig knyttet på alle måter. For meg var Rick fyren som, når du flytter inn i et nytt hus og du henger opp ditt ynglingsmaleri, står bakerst i rommet og veileder deg. Den som sier: ‘Heng det der og kom tilbake til enden av rommet så du kan se hvordan jeg ser på det, og hvis du ikke liker det, kan du alltid sette det tilbake til hvordan det var.’”

Innspilling av De-Loused fant sted i The Mansion — et angivelig hjemsøkt herskapshus i Laurel Canyon, California, eid av Rubin — fra slutten av 2002 til tidlig 2003. Den 24. juni 2003 ble albumet utgitt. De-Loused kom på et merkelig tidspunkt i rockemusikken. Nirvana’s Kurt Cobain hadde allerede vært død i ni år, og likevel håpet mediene fortsatt å døpe en etterfølger i den revolusjonerende bandets fravær, hypet en type rockemusikk som minnet om tradisjonell rock ’n’ roll, snarere enn den post-grunge og nu-metal som tok over på slutten av 90-tallet og tidlig 00-tall. Rolling Stone’s 2002 funksjon med The Vines noterte hvordan den britiske pressen refererte til dem som “det beste bandet siden Nirvana” i forbindelse med utgivelsen av deres debutalbum Highly Evolved, mens artikkelen selv omtalte sanger som “Get Free” og “Ain’t No Room” som “Nirvana-stil rave-ups.” Denne artikkelen fungerte som forsiden for septemberutgaven 19, 2002 av Rolling Stone, hvor den erklærte “Rock er tilbake!” mens den fremhevet fire grupper: The Vines, The Strokes, The White Stripes og The Hives.

Alle disse gruppene — og mange andre inkludert alt fra Interpol til Yeah Yeah Yeahs — kom til å representere den brede garage rock og post-punk gjenoppblomstringen i tidlig 2000-tall. Dette nådde et høydepunkt i 2003 da disse bandene ga ut noen av deres mest kjære og vellykkede album: The Strokes’ Room on Fire, The White Stripes’ Elephant og Yeah Yeah Yeahs’ Fever to Tell. Men så oppfriskende som disse gruppene var i sammenligning med den mer kommersialiserte rocken som dominerte det året, noterte kritikere hvor mange av bandene var mer en pastisj av de gruppene de var inspirert av og prøvde å etterligne, snarere enn noe som virkelig var originalt. Bixler-Zavala hadde til og med snakket om dette i et intervju med Chicago Tribune i juli 2003:

“Vi lever i en tid hvor alt som blir hyllet som den neste store tingen er rett og slett retro,” sa han. “I New York vil alle være Gang of Four, eller PIL, eller Television. Ingen ønsker å blande det sammen og lage sin egen ting.”

De-Loused var Rodríguez-López og Bixler-Zavala’s forsøk på “sin egen ting,” og det fungerte. Selv om albumet fikk noen negative anmeldelser — mest bemerkelsesverdig Pitchfork’s 4.9 anmeldelse av det — De-Loused var en kommersiell og kritisk suksess, som nådde nr. 39 på Billboard 200-listen og fikk positive anmeldelser fra Los Angeles Times, SPIN og Entertainment Weekly. I 2015, 12 år etter albumets utgivelse, Rolling Stone erklærte De-Loused som et av de beste progressive rock-albumene gjennom tidene, plasserte det midt i sin oppsummering av 50 album på nr. 25.

Å si at De-Loused redefinerte progressiv rock i det 21. århundre er ikke en overdrivelse. Albumet var ikke bare en fortsettelse av klassiske episke verk som Pink Floyds The Dark Side of the Moon og The Wall, King Crimson’s In the Court of the Crimson King, Genesis’ The Lamb Lies Down on Broadway og Frank Zappa’s Joe’s Garage. Det var også en reinvensjon: Rodríguez-López og Bixler-Zavala’s punkrøtter kolliderte med psykedelika på en måte som pustet nytt liv inn i sjangeren. Selvfølgelig spilte kunstnernes identitet også en rolle i denne reinvensjonen. Generelt er rock — og forblir — overveiende hvit, og de fleste, om ikke alle, av progressive rocks betydelige skikkelser er hvite menn. Som latino menn — Rodríguez-López er puertoricansk og Bixler-Zavala er meksikansk — innlemmet de også aspekter av sin kultur i De-Loused. Det er de åpenbare hintene som sangtitler som er på spansk (“Tira Me a Las Arañas,” “Cicatriz ESP”), men det finnes også musikalske nyanser: “Televators” som høres ut som en psykedelisk corrido (en meksikansk ballade) eller clave, et perkusjonsinstrument som ofte omtales som hjerteslaget av salsa-musikk, som utgjør hjerteslaget av deler av låter som “Drunkship of Lanterns” og “Cicatriz ESP.”

“Salsa er alt,” sa Rodríguez-López til FADER i et intervju fra 2008. “Alt jeg tolker, enten det er rockmusikk eller punkmusikk eller hvilken som helst scene jeg er på, er filtrert gjennom å høre clave.”

At De-Loused til slutt ble laget til minne om en annen latino mann bidrar bare til viktigheten av dets kanonisering blant de store progressive rock-albumene.

De-Loused in the Comatorium var en krevende lytteopplevelse da det ble utgitt, og det fortsetter å være nesten to tiår senere. Det er ikke for å si at dens musikalske reise ikke kan være morsom eller givende — du må bare være villig til å hoppe inn i avgrunnen for å finne ut.