Musikk og mystikk av Betty Davis

I de siste 30 årene eller så, har måten de fleste folk oppdaget noe om Betty Davis vært den samme som jeg gjorde: ved å bla gjennom LP-hyllene i en platebutikk. Albumcoverne hennes spratt frem på deg - en ung, vakker sort kvinne med en massiv afro, iført enten et romaldeles go-go antrekk eller en bisarr, pseudo-egyptisk drakt akkompagnert av tre sølvspyd. Som tittelen på hennes andre album erklærte, They Say I'm Different. Ja, ikke for noe da.

I veldig lang tid var det veldig vanskelig å lære noe som helst om kvinnen bak coveret. Det er allment kjent at hun en gang var gift med Miles Davis (derav etternavnet hennes), men det er knapt nok til å forklare hvordan en tidligere First Lady of Jazz ble den ledende Femme Fatale av Funk. Dessuten, hvis du skannet krediteringene på albumene hennes, innså du at Betty ikke bare var en talsperson for en mannlige produsent eller låtskriver, men en artist i egen rett, en uavhengig visjonær i en tid der svarte kvinnelige soloartister var en sjeldenhet. I en demonstrasjon av uavhengighet som har få sammenligninger, da eller nå, skrev Betty hver eneste sang hun noen gang har spilt inn og produserte hvert album etter det første. Det plasserer henne i en sjelden gruppe blant alle musikalske artister, uavhengig av kjønn. Likevel, til tross for en fortjent rykte for å være foran sin tid, ser det ut til at tiden aldri ikappet henne.

Tiår senere er Betty Davis fortsatt like mystisk og fengslende som hun alltid har vært. Sangene hennes dukker jevnlig opp i funk-antologier. Rappere fra Ice Cube til Talib Kweil til Ludacris har rimt over sporene hennes. Likevel, til tross for den intense interessen rundt henne, har overraskende få detaljer fylt ut hullene i livet og karrieren hennes.

Visst, vi fikk pratet med Betty i lange baner - en av bare et fåtall intervjuer hun har gitt samtykke til de siste 30 årene. Vi sporet opp og snakket med gamle bekjente som produsent Greg Errico, musikalsk leder Fred Mills og perkusjonist (pluss eks-flamme) Michael Carabello. Vi hadde tilgang til eksklusive transkripsjoner og vitnesbyrd, blåste støvet av gamle anmeldelser og intervjuer. All denne informasjonen hjelper til med å utvide og utdype vår kunnskap om Betty, men selv da er det ikke alltid lett å skille fakta fra fiksjon. Når det gjelder frøken Betty Mabry/Davis, er mytene noen ganger det nærmeste vi kan komme sannheten.

Gjør deg klar for Betty

Her er hva (vi tror) vi vet: Betty Mabry ble født 26. juli 1945 - en Leo, passende nok. På den tiden bodde familien hennes i Durham, North Carolina, men hun tilbrakte også tid på bestemorens gård i Reidsville, 60 miles nordvest.
Betty krediterer både moren og bestemoren for å ha introdusert henne for musikk gjennom de mange bluesalbumene de spilte i hjemmet. I sin offisielle bio fra 1974 noterte hun, "hele familien min er musikalsk. Bestemoren min har en verdifull platesamling - B.B. King, Jimmy Reed, Elmore James og alle de folka. Jeg kjenner noen engelske gitarister som ville elske å få hendene på den."

Det som tiltrakk henne til blues var, i hennes egne ord, "renheten" - den direkte ærligheten i historiene, råheten i musikken. Inspirert av disse eksemplene begynte Betty å skrive sanger i ung alder: "Jeg har alltid skrevet musikk. Jeg har skrevet musikk siden jeg var 12," inkludert en barndomssang med tittelen, "I'm Going to Bake That Cake of Love."

En gang på midten til slutten av 1950-tallet - hun sier når hun var ni, men andre intervjuer indikerer at hun var nærmere 12 - fant Bettys far arbeid som stålverksarbeider, og familien flyttet til Homestead, en beskjeden by rett ved kanten av Pittsburgh, hjem til en av de største stålfabrikkene i landet på den tiden. Hun vokste opp der til hun var 16, da Betty forlot Homestead og sluttet seg til tante sin i New York City, der hun meldte seg inn på Fashion Institute of Technology hvor hun studerte klesdesign.

Couture var ikke hennes eneste interesse, og hun ville besøke klubber som The Bitter Inn og Café Go-Go og lytte til folk - fortsatt en viktig sjanger på den tiden tidlig på 60-tallet. Selv om det er vanskelig å forestille seg en framtidig funk-sanger som Betty være en folkesangeren også, forklarer hun, "det var en viss renhet i folkemusikk, akkurat som i blues." Hun tilbrakte så mye tid rundt folkemusikkgrupper at en til og med prøvde å signere henne etter at hun deltok på en åpen audition. Hun takket nei.

Hvis det er én ting folk er enige om angående Bettys musikalske karriere, så er det at hun hadde et laserfokus i å vite hva hun ville oppnå og ikke var sjenert for å skape muligheter for seg selv. Med Courtney, henvendte hun seg til ham om å produsere en sang for henne, og gjennom det fikk Betty Mabry sin første singel: "The Cellar." Betty kunne ikke huske hvilket år det kom ut eller hvilken plate det kom på, men hun husket noen av tekstene som fulgte med denne uptempo soul-kokeren: "Hvor går dere gutter, så kule? / Jeg går til Cellar, oi oi. / Hva skal dere gjøre der? / Vi skal boogalo der."

Det var omtrent på denne tiden at Betty tilbrakte tid på Electric Circus, og de faste heltene der var Chambers Brothers. Som med Courtney og Costa, tok Betty enhver mulighet hun kunne være med på å skape: "Jeg ble introdusert til (Chambers Brothers) og jeg fortalte dem at jeg hadde en sang som jeg trodde de ville like, som ville være bra for dem." Hun klarte å overbevise produsenten deres om at låtskrivingsevner hadde verdi, og brødrene endte opp med å spille inn sangen hennes, "Uptown (to Harlem)" på 1967s The Time Has Come. Albumet ble en stor suksess for brødrene, men Betty var allerede i ferd med å gå videre til andre ting, nemlig en karriere som modell.

Betty valgte et gunstig tidspunkt å gå inn i modellverden på slutten av 1960-tallet - dører som kanskje var lukket før for en svart kvinne - selv en så slående som Betty - var blitt åpnet, og Betty fant snart konsekvent arbeid gjennom det høyt ansette Wilhemina-byrået. Men selv om pengene var gode, følte Betty seg aldri særlig inspirert av arbeidet. Som hun sa det i sin bio: "Jeg likte ikke å modellere fordi du ikke trengte hjerne til å gjøre det. Det kommer bare til å vare så lenge du ser bra ut."

Som det viste seg, ville modellkarrieren hennes bli kortvarig, men ikke for mangel på utseende. Betty møtte en mann på en jazzklubb. Han var eldre, nesten 20 år hennes senior, men som henne elsket han musikk. Han var til og med kjent for å spille trompet av og til. Han het Miles Davis.

Fra frøken Mabry til Mrs. Davis

Da Miles og Betty møttes på Village Gate i 1967, visste hun ikke engang hvem han var i begynnelsen. I følge en historie delt av Denise Oliver-Velez med forfatteren John Balton, "(Betty) hadde hørt en trompetspiller ved en tilfeldig inngang til en jazzklubb. Trompetspilleren hadde på seg (i Bettys ord) 'kule grå semsket sko.' Dagen etter krevde hun at jeg fant ut 'hvem er fyren med skoene.'

Etter et av-og-på-forhold, gjenforentes hun og Miles og han fridde til henne. Det var ikke en kamp laget i himmelen, selv om man kunne si det om de fleste av Miles' ekteskap. Jazzlederens sinne og tilbøyelighet til å misbruke kvinner var noe han innrømmet i sin egen selvbiografi, og Betty fortalte Mojo’s James Maycock at Miles' voldelige tendenser var det som til slutt avsluttet deres år lange ekteskap.

Det sagt, som to musikalsk orienterte partnere, etterlot Miles og Betty begge en enorm innvirkning på hverandre. Til tross for de drastiske manglene i ekteskapet deres, er det vanskelig å nekte for at Miles var den ultimate musikk læreren og Betty har alltid erkjent at hun lærte mye av ham på det området.

Miles må ha trodd på talentet hennes også, siden han startet å produsere et album for Betty som skulle komme ut på Columbia, og de hadde kommet så langt som å spille inn noen sanger inkludert Jack Bruce og Eric Claptons "The Politician." Betty beskrev lyden av albumet som "progressiv... det var hardt og tungt" og hun fikk hjelp fra Wayne Shorter med arrangementene sine, pluss hadde musikere som trommeslager Tony Williams og bassist Billy Cox.

Albumet ble til slutt lagt på is, og det er ikke klart om Columbia besluttet å avstå fra det eller om Miles bevisst skrinla det (det kom ut i 2016). Det Betty sier er at, "Han var virkelig redd for å gi ut (albumet) han fortalte meg fordi han trodde jeg ville forlate ham." Likevel, til tross for denne troen, var Betty ikke bitter over den mislykkede muligheten - hun fortalte meg, "det var ikke ment å være," og som det var, antyder kommentarene hennes i hennes 1974 bio at hun foretrakk å ikke ha Miles som kraften bak musikken hennes: "Jeg tror på å bli tatt på alvor, ikke å gli på navnet til mannen min. Jeg kunne alltid ha spilt inn med Clive (Davis fra Arista Records) eller Ahmet (Ertegun fra Atlantic Records), men jeg ville aldri virkelig vite om jeg ble humoristisk behandlet fordi jeg var Miles' kone."

Ironisk nok, hvis Bettys spirende talent og uavhengige ånd truet Miles, spilte han absolutt en rolle i å hjelpe til med å nære det. Betty husker at etter hun giftet seg, sluttet hun å skrive sanger og var "virkelig redd fordi jeg var ingenting, og jeg visste ikke hva som skjedde." Men Miles beroliget henne: "han sa til meg at jeg ikke skulle være redd - jeg utviklet bare noe annet. Kanskje han plantet det frøet i hodet mitt. Kanskje jeg ikke utviklet noe annet før han sa det. Det jeg begynte å gjøre var å arrangere. Jeg tok sanger jeg hadde skrevet, og jeg arrangerte musikken bak dem."

Det som er rart, er at Betty knapt dukker opp i Miles' selvbiografi bortsett fra noen få korte kommentarer, ingen av dem var spesielt flatterende, inkludert å kalle henne en "super groupie." Imidlertid, som indikert av Miles' motvilje mot å hjelpe Betty med å gi ut albumet sitt, ser det ut til at hans kones talenter truet hans egen sikkerhet. Miles kan ha vært en levende legende, men med Betty fant han ikke en stjernetistet, naiv jente som ventet på å bli feid av føttene. I stedet fant han en livlig, åndfull, uavhengig kvinne hvis egen musikkunnskap og sosiale nettverk ville hjelpe med å ta den stillestående kongen av uptown jazz-scenen inn i en downtown-verden av artister, rockere og andre bohemer.

I noen kretser var Betty og vennene hennes - som inkluderte Jimi Hendrix' til og fra kjæreste Devon Wilson - kjent som "de kosmiske damene", og ikke mindre enn Carlos Santana følte at disse kvinnene, ledet av Betty, hadde en dyp innvirkning på Miles' kunstneriske utvikling.

I sitt essay, "Husker Miles," bemerket Santana, "du kunne se hvordan disse damene påvirket Miles. De endret måten han kledde seg på, stedene han gikk og musikken han lyttet til. I stor grad på grunn av deres innflytelse begynte Miles virkelig å sjekke ut James Brown og Sly Stone, og han begynte å omgås Jimi... Jeg har alltid ment at Bitches Brew var, på sin egen måte, en hyllest i Miles' språk til disse kvinnene som åpnet øynene hans for en hel ny verden og som oppmuntret og presset ham til å ta det neste store steget."

Produksjonen av Betty Davis

Da Betty kom ut til Bay Area rundt 1972, kunne ikke timingen hennes vært bedre. Greg Errico, tidligere trommeslager i Sly and the Family Stone, husker, "Vi jobbet med en plate og [hun kom] innom studioet en dag, fordi jeg antar hun ville møte meg. Hun (sa) til meg den dagen at hun skulle lage en plate og ville at jeg skulle produsere den." Dette til tross for at Betty knapt kunne ha visst mye om Erricos erfaring som produsent - han hadde knapt noen på den tiden - og tilsvarende visste Errico svært lite om Bettys musikalske historie utenfor ekteskapet med Miles. Men som Errico husker det, "hun var ganske aggressiv, så vi kom i gang (med albumet) ganske raskt, og på den tiden, Jesus, jeg mener musikerne som ble samlet var de som var de mest kjente i Bay Area på den tiden."

Errico overdriver ikke. Han klarte å samle et av de mest imponerende studio-bandene du kunne ønske deg i Bay Area på den tiden, spesielt for et prosjekt som skulle bli funky, funky, funky. Errico hadde allerede planlagt å spille inn med tidligere bandkollega og bassist Larry Graham - som utvilsomt er den største funk-bassisten i den tiden - så vel som tidligere Santana-gitarist Neal Schon. De var ankeret i rytmesektionen, men talentet stoppet ikke der.

Delende gitaroppgaver med Schon var Doug Rodrigues som spilte for Voices of East Harlem, Buzzy Linhart's band, og senere Mandrill. Hershall Kennedy var organisten og ville snart bli en del av Graham Central Station sammen med Larry. Merl Saunders, en hyppig samarbeidspartner med Jerry Garcia og Grateful Dead la til sitt clavinet på noen sanger. Blant backup-vokalistene var Kathi McDonald (Insane Asylum), Patrice Banks (Graham Central Station), fremtidig disco-konge Sylvester, og en lokal Bay Area-trio som nettopp var på randen av å bli stor: The Pointer Sisters. Alt i alt var det et all-star ensemble, men for en artist som i utgangspunktet var uprøvd.

Av de åtte sangene som dukket opp på albumet, var minst to eldre sanger som hun opprinnelig hadde skrevet for Commodores (som Betty skrev for da de først ble signert til Motown): "Welkin Up the Road" og "Game Is My Middle Name." Resten var alle nye sanger, og bortsett fra låtskrivingen brainstormet Betty også potensielle arrangementer. Errico husker å ha gått til en klubb i North Beach kalt Andre for jam-sesjoner der sangene begynte å ta form. Betty tok med seg båndopptakeren sin, og deretter, ifølge Errico, begynte Betty å synge: "ok, her er det - "doo-doo-doo-do-doo.' Hun ville bare nynne en linje, og vi begynte å spille og begynte å jamme litt. De begynte alle fra enkle små linjer, hun ville bare nynne det, og så kunne vi lage rytmen, akkordene som passet til det eller en bro, og det var det, du vet - bare den rå funk.'

Så var spørsmålet om Bettys synging. Patrice Banks, som sang backup for Bettys album før Graham Central Station uttrykte det klart når John Ballon intervjuet henne: "Jeg forsto aldri virkelig (stemmen hennes). Hun kunne ikke synge. Jeg respekterte henne for låtskrivingen. Jeg likte sangene hennes. Jeg elsket sporene, og med Larry og Greg og alle de som spiller på det, var de så funky som de kunne bli. Og jeg måtte respektere at hun visste hvor hun skulle gå for å få musikken sin gjort på riktig måte, men stemmen hennes - jeg forsto aldri virkelig." Selvfølgelig tenkte Betty aldri på seg selv som en finstemte sanger heller, og hennes syngende helter - bluesmenn som Muddy Waters og John Lee Hooker - reflekterer det. Likevel, fordi sporene var så funky og rå, forbedret den grove, skarpe kanten av Bettys stemme egentlig den estetiske på måter som noen med en tonefull, duvende stemme ville ha hørt av.

Jeg vil avslutte disse linernotene ved å påpeke at Betty alltid ble sammenlignet med menn. Hun var den "kvinnelige George Clinton" eller den "kvinnelige Bob Dylan" eller den "kvinnelige Dr. John." Sikkert kan man se på dette som bare en mangel på fantasi fra de som gjør disse sammenligningene for å beskrive Betty i egen rett, men det som er mest fortellende er at ingen noen gang sammenligner henne med andre kvinnelige artister (av og til Tina Turner, men ikke på noen meningsfull måte). Det taler om hvor utrolig unik hun var i sin tid som en svart kvinne - eller bare enhver kvinnelig artist.

For sin del ble Betty lei av de kontinuerlige sammenligningene med alle, både menn og kvinner. Hun fortalte Frederick Murphy i en 1974-artikkel for Black Stars: "Jeg er meg selv og jeg er annerledes; musikken min er bare et annet nivå av funk. Jeg elsker Tina (Turner), men vi er to helt forskjellige mennesker. Det samme med Jimi Hendrix, Sly Stone, Larry Graham og Stevie Wonder. Vi alle får fingrene dine til å poppe, men av forskjellige grunner... så sammenlign meg ikke."