John Coltrane’s Miraculous Year

Midtpunktet av 60-tallet var en turbulent periode for Amerika. I 1964 signerte Lyndon Johnson den banebrytende Civil Rights Act, som offisielt forbød rasemessig diskriminering 100 år etter borgerkrigen, men kampen for likestilling på bakken utspilte seg med stadig økende spenning. I februar 1965 ble Malcolm X myrdet, og måneden etter ledet Martin Luther King Jr. protestmarsjer i Alabama fra Selma til Montgomery, som bidro til den senere vedtakelsen av Voting Rights Act. Og så i august brøt det ut opptøyer i Watts, California, etter den voldelige arrestasjonen av en mann ved navn Marquette Fry, som belyste konflikten mellom politiet og innbyggerne i svarte nabolag.

Coltrane fulgte disse hendelsene tett, men han var ekstraordinært opptatt med sitt eget arbeid, og hans offentlige uttalelser var få. I desember ’64, spilte han og hans klassiske kvartett — McCoy Tyner på piano, Jimmy Garrison på bass og Elvin Jones på trommer — inn musikken som skulle bli utgitt den januar 1965 som A Love Supreme. Å skape dette mesterverket alene ville vært mer enn nok til å gjøre året til et særpreget år for enhver musiker, og Coltrane var bare i gang.

Mellom februar og tidlig juni 1965, spilte Coltrane og kvartetten inn låter som senere ville havne på album inkludert Plays, Transition, Kulu Sé Mama og Infinity. Det var en enorm mengde spenning i studioarbeidet i denne perioden, da Coltrane forsøkte å utvide grensene for hva bandet kunne gjøre uten å forstyrre kjemien. Han var fascinert av “den nye tingen”, fri jazzen uten faste akkordprogresjoner introdusert av Ornette Coleman i forrige tiår. Og han var spesielt fascinert av arbeidet til en ny musiker på scenen, tenor saxofonist Albert Ayler. I slutten av juni, samlet Coltrane en utvidet “dobbel kvartett” for å spille inn Ascension, en tett og utfordrende utvidet komposisjon som undersøker rommene mellom “musikk” og “støy”, inspirert av Ayler’s egen musikk.

Selv om mesteparten av musikken Coltrane spilte inn i ’65 ikke ble utgitt før senere — mye av den kom ikke ut før etter hans død i ’71 — er progresjonen fra én økt til den neste imponerende. Men som Ascension tydelig gjør, var de klassiske kvartettens dager talte. Tyner dukket opp på albumet, men hadde problemer med å finne sin plass i det. Instrumentet hans var rett og slett ikke bygget for å konkurrere med brølet av lyd laget av hornene og den stadig mer fremtrendy perkusjonen. Bandet, blant de beste ensemble som jazzen har produsert, var i ferd med å gå i oppløsning, og ’65 var stedet for deres strålende siste akt. Ensemblet hadde blitt så fenomenalt bra, at den stadig søkende Coltrane ikke hadde noe annet valg enn å gå videre.

Den 26. august finner vi Coltrane og kvartetten som spiller inn på RCA Victor Studios på 24th Street i Manhattan. Bob Thiele, mannen ansvarlig for Impulse! Records, overvåket økten, som ble spilt inn av ingeniør Bob Simpson; det var den sjeldne Coltrane studioopplevelsen som ikke ble fanget av Rudy Van Gelder i studioet hans i Englewood Cliffs, New Jersey. Tidligere i måneden ønsket John og hans kone Alice en sønn, Ravi, velkommen til familien. Saksontisten var 38 år gammel.

I melodiene spilt inn for Sun Ship, hører vi Coltrane gjenbesøke grunn han hadde dekket i fortiden med økt følsomhet og en dypere interesse for tonefarge. Åpningslåten begynner med en klippet melodiøs frase hvis enkle sangbarhet umiddelbart minner om Ayler. Og så går Tyner inn, spinne av en rask solo med rask venstre hånd akkompagnement. Med tanke på hvor Coltrane var på vei med musikken sin, høres “Sun Ship” bemerkelsesverdig åpen ut for plass. Han vendte raskt mot tetthet — ideene hans fløt over, og spor måtte bli lengre og mer måtte skje innen dem. Han hadde så mange ting han ønsket å prøve — eksperimenter med tekstur, form, undersøke grensene for musikalitet. Men i denne låtens tidlige innslag, brukes stillhet som et instrument. Ved slutten tilegner Coltranes blåsing seg en taggete kant, ettersom han endrer frasene sine for å kommentere på den strålende tumlingen til Jones.

Den følgende låten, “Dearly Beloved,” åpner med et kort øyeblikk av Coltranes talte stemme, som sier noe som “hold en ting i gang” og “du kan gå til det når du føler for det.” Han valgte berømt sine sidemen og øktene sine slik at alle visste hva de skulle gjøre med minimal instruksjon fra ham: Han ga et skisse av en ramme, og han tillot spillerne sine å fylle inn fargene og formene i henhold til deres eget språk. Intuisjonen dette kvartettet hadde utviklet over de forrige årene førte musikken til å føles så naturlig som å puste, selv når de banket fra hverandre byggesteinene i jazz og samlet dem til en ny form.

“Dearly Beloved” begynner som en ballade, med skyll av cymbaler og sakte rullende bevegelse som bringer tankene til komposisjoner som “After the Rain” og “Welcome.” Men den blir ikke lenge i dette drømmende rommet. Etter impressionistiske akkorder fra Tyner, hører vi skyer som krasjer metall og rullende tommer fra Jones, som fremkaller værforhold. Til slutt gir Coltrane sin ledende solo en ekstra grad av dissonans, og det blir en serie med klipte fraser og deretter en lidenskapelig bønn av nesten uutholdelig intensitet, med utvidede rop og skrik.

I øyeblikk som denne dissonante soloen, plasserer Coltrane kjernen i sin senere stil, hvor strømmen av følelser oppløser grensene mellom forskjellige følelser. Folk sa noen ganger at musikken hans hørtes sint ut etter hvert som den ble hardere, og Coltrane avviste alltid den karakteriseringen. For ham var arbeidet hans åndelig, lyden av en mann som prøvde å koble seg til høyere krefter. Å navngi denne tilstanden med noe så reduktivt som “vrede” misset poenget med hva han prøvde å gjøre — ekstasen av hans fellesskap var slik at følelsene kom uten slik differensiering.

“Amen,” en annen låt som skylder Ayler, begynner med en fanfare-liknende melodi som har en viss sammenheng med den triumferende refrengen av “Selflessness,” spilt inn senere i året. Refrenger som disse minner om trompetblåsene på slutten av Jerikos kamp — det er som om de prøver å føre inn en ny verden, en hvor, for å sitere Ayler, “sannheten marsjerer inn.” Coltrane akselererer og Tyner og Jones følger etter ham, så faller han bort og lar Tyner plukke opp tråden. Pianistens solo er spiky og tumultuøs, som veksler mellom lidenskapelige løp og trillende øyeblikk som uttrykker forvirring og usikkerhet. Han bygger tålmodig opp spenningen som Coltranes soloing vil slippe løs. Og når han går inn, gjør han nettopp det, ruller en flurry av noter inn i en knyttneve og rister deretter hans knyttede lem mot himmelen. Han bøyer, smører og forvrenger frasene sine, men finner alltid veien tilbake til melodien, på en eller annen måte.

“Attaining” lar kvartetten vise frem rom og tilbakeholdenhet. Coltrane skisserer en sørgelig melodi mens Jones fremkaller fjern torden og Tyner vekker opp skyer av overtoner. Det føles knyttet til A Love Supreme i sin dype tone og minner også om “Alabama” fra 1963. Men etter den tunge åpningfanfaren, bytter stykket gir når Tyner tilbyr sin åpning solo. Jones går over i swing-modus, banker ut pulsen på en cymbal og legger til aksenter, mens Tyner går til verks, og forvandler “Attaining” fra en klage til en slags feiring.

Gjennom settet fungerer Jimmy Garrison som en bro mellom Jones og Tyner, bygger videre på Tyners bankende venstre hender med plukket motstykke mens han også holder øret ute for Jones’ svar. Den avsluttende låten, “Ascent,” åpner med en skarp og distinkt bassdel fra Garrison, fylt med akkorder og individuelle noter. For Coltrane var den rytmiske grunnlaget for musikk et varig objekt av fascinasjon, og Garrisons bass ville bli stadig viktigere i Coltranes arbeid ettersom lange soloer fra ham ble vanlig. Hvis Jones’ trommer var motoren som drev musikken, var Garrisons instrumentet drivstoffet, som foreslo harmoniske og rytmiske ideer som hans tre bandkamerater plukket opp.

I “Ascent” strekker Garrisons solo seg til fem minutter ettersom Garrison jobber seg oppover på halsen, og så blir Jones med ham, banker ut cymbaler, så går Coltrane inn, med en grov og taggete tone. Å høre bare hans fyldige tone har en sentrerende effekt, som bringer lytteren tilbake til jorden før Coltranes siste flight halvveis gjennom. Sporet avsluttes med bare Garrison igjen, og bringer oss tilbake til stillheten etter å ha gjentatt hans stigende progresjon.

Sun Ship er et portrett av Coltranes viktigste band i hans viktigste år, og selv om det noen ganger blir oversett i Coltranes diskografi — sannsynligvis fordi det ble utgitt posthumt — er det et viktig dokument for å forstå hva dette bandet hadde oppnådd, og det gir også et glimt av hvorfor Coltrane gikk videre. Han trengte å være i steder hvor han var mindre sikker på seg selv.

Et par uker etter Sun Ship-øktene, ville Coltrane returnere til studioet med kvartetten for å spille inn en suite med låter som senere ble utgitt som First Meditations (for kvartett), og i oktober ville han spille inn den skrikende 28-minutters eksperimentet som ble utgitt som Om. Innen den tid hadde han utvidet sin faste gruppe med saksophonist Pharoah Sanders og, kort tid etter, den andre trommeslageren Rashied Ali. Dette er gruppen som spilte inn Meditations i november, som gjenopptok tonene fra First Meditations med den utvidede oppstillingen, som økte energien. Innen da var poenget klart for både Tyner, som sa at han ikke lenger kunne høre seg selv spille, og Jones, som ikke ønsket å være halvparten av et trommelteam. Tyner ville være borte innen slutten av året, og Jones ville følge ham til utgangen tidlig i ’66. Mirakelåret kunne bare føre til store endringer.