Ornette Colemans presciente ‘The Shape of Jazz to Come’

Det er ikke å si at sjangeren hadde blitt stillestående — tvert imot. Eventuelle legender John Coltrane, Miles Davis og Thelonious Monk tilføyde hver sin distinkte stil til musikken og kulturen; deres respektive album fra 1958 — Blue Train, Milestones og Misterioso — var hjørnesteinsinnspillinger som forutså mer ambisiøs musikk. Men mens disse artistene viste en viss kulhet, brakte Coleman en dyster intensitet, følelsen av truende stormskyer som dannet seg langs horisonten. Når det ble paret med akselerert perkusjon, kunne lyden forvirre og lokke, og presenterte en merkelig kontrast av lyse og mørke teksturer som formidlet ulike sinnsstemninger samtidig. Coleman befant seg mellom lettfattelige musikere som Coltrane, Davis og Monk, og en gåtefull skaper som Sun Ra, pianisten og organisten hvis progressive jazzinnfallskanaler komponerte tenkt romreise. Akkurat som Sun Ra, rettet Coleman blikket mot fremtiden. Han så for seg et bredere landskap for svart musikk generelt.

Født i Fort Worth, Texas, i 1930, vokste Coleman opp med å lytte til blues og lærte seg selv å spille saxofon på et instrument moren kjøpte til ham. For penger spilte han R&B-låter i lokale barer og jobbet i serviceindustrien, og til slutt ble han med i gitaristen Pee Wee Craytons band. Fordi han elsket bebop, hadde Coleman i utgangspunktet ingen betenkeligheter med å spille denne direkte stilen av jazz. Som historien går, var det til slutt innspillingene til den legendariske saksofonisten Charlie “Bird” Parker som fikk ham til å stille spørsmål ved den nåværende tilstanden for jazz og presse på for noe nytt. Parker spilte komplekse versjoner av eldre standarder, strakk soloene sine og gjorde dem tumultuariske. Selv om skjelettet av de opprinnelige sangene var intakt, ble komposisjonen nesten noe nytt — som en remix, på en måte. Coleman tok denne tilnærmingen til hjertet, og begynte snart å bruke denne teknikken i sin egen musikk.

Han flyttet til Los Angeles i 1953 for å lage en ny type jazz som unngikk tone og normale setninger. Der knyttet han kontakt med Cherry, Higgins og bassisten Charlie Haden, og dannet kvartetten som skulle gjenoppfinne jazz seks år senere. Langt før verden kalte det “fri jazz,” kalte Coleman musikken sin “harmolodics,” en uforutsigbar lyd med rastløse tempi og kaotiske svingninger hvor harmoni, melodi og bevegelse alle deler samme verdi. I sine senere år ga han det navnet “lyd grammatikk”; hans album fra 2006 med samme navn ble nominert til en Grammy for beste jazz instrumentalmusikk og vant Pulitzerprisen for musikk året etter.

I 1959 ga Coleman ut sitt dristig betitlede mesterverk, The Shape of Jazz to Come, på Atlantic Records. Han prioriterte stemning fremfor tradisjonell orkestrering, det var det mest høyprofilerte frijazzalbumet, utgitt før begrepene “fri jazz” og “avant-garde jazz” i det hele tatt eksisterte. I dag, gjennom etikettene International Anthem og Astral Spirits, og fra band som Irreversible Entanglements og Isaiah Collier & The Chosen Few, er det vanlig å høre fri jazz som langt overstiger det Coleman samlet for over 60 år siden. Likevel, på den tiden, med sjangeren fortsatt nærmest formell og altfor alvorlig, var lyden hans radikalt forskjellig fra det som var akseptert på den tiden. Det utløste så sterke reaksjoner fra konvensjonelle jazz-entusiaster at noen ønsket å slå Coleman for det han gjorde.

I november ’59, etter utgivelsen av Shape, spilte bandet hans en rekke konserter på den berømte Five Spot Café i Manhattan, hvor en hvem-er-hvem av musikkens kongelige kom for å høre denne summende nye tingen. Alle fra Davis, Coltrane og saksofonisten Sonny Rollins til dirigenten Leonard Bernstein og komponisten Gunther Schuller var der. Etter en spesifikk konsert hoppet Bernstein opp på scenen og omfavnet alle, og utbrøt sin kjærlighet til lyden. En annen natt, en musiker “sparket inn døren… og prøvde å slå meg,” fortalte Coleman til NPR. “Han var veldig opprørt over å kalle meg et avant-garde fire-bokstavsord.” I et eget intervju med The Wire sa han at noen av kollegene rett ut sa til ham at han ikke kunne spille slik han gjorde. “Jeg ble banket opp, hornet mitt ble kastet bort,” husket Coleman. “Jeg innså at uansett hvilke grunner personen hadde for å behandle meg slik, var det det de hadde opplevd… Hvis de ikke lyktes, hvorfor skulle jeg lykkes?” Slik gikk syklusen til musikken hans på slutten av ’50-tallet og tidlig ’60-tall; lytterne elsket den enten eller hatet den. Likevel, med The Shape of Jazz to Come, viste Coleman en mot som ikke hadde blitt vist i det mainstream markedet. Det rystet en sjanger som hadde blitt stivnet i sine måter og trengte ny energi.

Du kan ikke diskutere dette albumet uten å ta opp det berømte året 1959, som bredt betraktes som det beste året i jazzhistorien. Shape kom tre måneder etter Davis’ banebrytende LP Kind of Blue, som brakte en modal stil til jazz og tillot utøverne å improvisere innen et fast antall skalaer, og som forblir den bestselgende jazzplaten gjennom tidene. Coltrane, en ledende utøver på Blue, spilte inn sitt gjennombrudd, Giant Steps, i løpet av året og ga det ut til stor anerkjennelse i februar 1960. Andre steder i 1959, ga bassisten Charles Mingus ut den afrosentriske Mingus Ah Um, og vokalisten Abbey Lincoln kom tilbake med sin fjerde og mest emosjonelle utgivelse, Abbey Is Blue. Albumet Time Out fra The Dave Brubeck Quartet ble utgitt til stor anerkjennelse og var den første LP-en som solgte en million eksemplarer, og Art Blakey's Moanin’ ble hyllet som en reset for den berømte trommisen og hans Jazz Messengers.

Men der andre allerede var kommersielt levedyktige og elsket av kritikere, var Coleman en nyere aktør med mye å bevise. Han gjorde sitt krav på Shape’s åpningslåt, “Lonely Woman,” et truende nummer med hypnotisk bassdroning og volatile skrik gjennom en plastisk saxofon som avvek fra trommerens hurtige swing. Coleman skrev komposisjonen delvis for å takle ensomheten han følte i New York City. “En natt spilte jeg et sted, og jeg så en mann krangle med en kvinne,” sa han en gang. “Hun var så hjelpesløs over hvordan samtalen gikk … Jeg så bare at hun var veldig trist. Og sønnen min og hans mor hadde kommet til New York, og hun hadde sagt til meg at ‘jeg kan ikke oppdra Denardo her, jeg drar tilbake til California.’ Så jeg laget en kobling mellom det denne fyren gjorde og det jeg var involvert i, så jeg satte meg ned og skrev denne sangen.” Selv om “Lonely Woman” er revolusjonerende i omfang og lyd (og er Colemans mest populære spor), er den følgende låten, “Eventually,” en like brennende blanding av bebop og raske hornblåsere som gir en følelse av hastverk. Hva Coleman prøvde å antyde, er åpent for tolkning, men følelsen av rask bevegelse var palpable.

Kanskje i møte med lytterens behov for en pause, er den neste sangen, “Peace,” en passende titulert ballade med en gående basslinje og svake trommer blandet lavt for å la Coleman og Cherry improvisere uten hindringer. Omvendt gir “Focus on Sanity” rikelig rom til hver musiker, og begynner unormalt med en langsom og tung bassesolo. Lekenheten forsvinner snart; sekunder senere, øker tempoet for Colemans hese skrik og trekker seg tilbake for Higgins’ percussive outro. “Congeniality” veksler mellom bebop og bop, og gir albumets ofte volatile aura liv med sprudlende brassoloer som lyser opp atmosfæren.

Shape avsluttes med en verdig hyllest til “Bird” Parker, den ledende kraften som oppmuntret Coleman til å presse grensene for avant-garde jazz i første omgang. Her får vi bandlederens to sider: den tradisjonelle Texas-gutten med en forkjærlighet for klassisk musikk, og den ambisiøse nonkonformisten som håper å snu jazz på hodet. Startende med en beboprytme og korte, eksploderende akkorder som imiterer Parker, går sporet så over til fullt improviserte soloer med lengre noter, nærmere Colemans egen estetikk. Ettersom sangen utvikler seg, vokser lyden hans skarp og ekstravagant uten å overmanne melodien. Det dobler som en misjonserklæring for dette albumet og hans kunst fremover, om hans intensjon om å hedre fortiden samtidig som han utfordrer lytterne til å forestille seg hvordan fremtiden kunne høres ut.

På The Shape of Jazz to Come og andre album, brukte Coleman jazz som en springbrett til større utforskning. I 1961s Free Jazz, for eksempel, utvidet bandlederen musikken sin til å inkludere Freddie Hubbard på trompet, Eric Dolphy på bassklarinett og Scott LaFaro på bass, noe som ga arbeidet hans en mer lagdelt og uordentlig lyd. Coleman forble en polariserende skikkelse: På 1970- og 80-tallet, på utgivelser som Skies of America og “The Sacred Mind of Johnny Dolphin,” svingte han inn i klassisk terreng. I 1992 laget han et dystopisk lydlandskap for filmversjonen av forfatteren William S. Burroughs’ Naked Lunch. Disse prosjektene bare hevet interessen rundt Coleman. Selv som en høyt ansett geni, var han alltid på jakt etter nye ideer.

Men noe morsomt skjedde i kjølvannet av Shape og Free Jazz: tonen i musikken begynte å endre seg, selv om Coleman ikke fikk fullt anerkjennelse. På midten av ’60-tallet bygde Coltrane videre på Colemans grunnlag med utrettelig saksofonvinkling ment å påkalle høyere makter. Han, sammen med sine medsaksofonister Albert Ayler og Pharoah Sanders, var i frontlinjen av en ny bølge av energimusikk — kalt spirituell jazz — selv om røttene ble plantet av Coleman på hans tredje og viktigste album. Til tross for all debatten rundt Shape, har historien vært snill mot LP-en, med strålende retrospektive anmeldelser som kaster bandlederen opp til ikonisk status. I 2012 ble den lagt til det nasjonale innspillingsregisteret og regnes bredt som et av de største albumene gjennom tidene.

Og hvis det er vedvarende tvil om dens viktighet, tenk på hvordan jazz ville vært uten den. Colemans mot åpnet døren for andre til å eksperimentere med sjangeren på måter de ikke ville ha gjort før. Uten The Shape of Jazz to Come, hvem vet om Coltrane ville hatt motet til å prøve spirituell jazz, eller om en kommende pianist ved navn Herbie Hancock ville vært dristig nok til å blande funk inn i sin atmosfæriske hybrid. Coleman var den første store artisten til å ta spranget inn i ukjente territorier, og han gjorde det på et tidspunkt da motet ikke alltid ble belønnet. Det krever en spesiell person å være den første til å gjøre noe, og å tåle latterliggjøring og fysisk vold som et resultat er noe annet helt. Til tross for vanskelighetene, fortsatte Coleman med sitt mål og gjorde det albumet erklærte han ville. Jazz har aldri vært det samme, og vi er alle bedre for det.