Miles Davis Goes Electric

Miles Davis' studioinnspillinger fra 1969 til 1974 trenger ikke å oppleves samlet for å gi mening. Men de trenger heller ikke å oppfylle en pedantisk og innviklet oppfatning av en "elektrisk periode" som begynner og slutter på et bestemt tidspunkt. Så la oss tenke over hva det betyr for dette plateselskapet å sette dem i én beholder, og for deg å holde dem i den beholderen.

Vurder dette. Hver låt av denne musikken, fra første spor på det første inkluderede albumet til det siste av det siste, fra “Shhh / Peaceful” til “Billy Preston,” kommuniserer og samhandler med alle de andre. De individuelle rollene til musikerne involvert blir uklare og vanskelige å spore. Som et totalt musikalsk volum, oppnår disse platene en organisk enhet ved å vokse sammen og oppløse seg i hverandre, selv om de individuelt kan virke usammenhengende eller uklare eller til og med avkappede for deg. Hvis det er tilfelle, bør du ikke føle deg alene. Dette kan være noe av den mest forvirrende musikken som noen gang er laget.  

Å si det på en annen måte, bokssettet du holder ser ut som en fil av tørre, flate, autonome objekter, men det er mer som et kar med interaktive, flytende, organiske, smeltede materialer, levende og døde og imellom, snudd innvendig og frigitt. For å ta det et skritt videre: Dette er et kompost.

• • •

Når Miles Davis oppløste sitt andre kvintett, i midten av 1968, trengte han ikke lenger et lite arbeidsband, en stabil enhet av semi-likemenn som hadde vært vanlig både for hans måte å gjøre ting på og for jazztradisjonen som helhet. 

Han var over 40, og visste mye om mye musikk og mange personlighetstyper. Han trengte ikke lenger et lite arbeidsband fordi han sannsynligvis hadde revidert sine ideer om hva et “band” var og hva “arbeid” var og hva “jazztradisjonen” var. Han visste at musikalske sjangere og deres repertoar var instrumenter for rasemessig determinisme: “jazz” var et Uncle Tom-ord; “soul” konnoterte enhver sanger hvis stemme hvite mennesker ønsket at deres skulle ligne, men ikke kunne; “rock” betydde hvite mennesker som synger om å befri hvite mennesker. Han identifiserte seg med svart musikk som et sett av svært gamle praksiser og disposisjoner som transcenderte opphavsrett og eierskap, og han selv eide en fem etasjes bygning på West 77th Street. Han trengte ikke å lage band per se; han trengte ikke å skrive sanger per se.  

Han beveget seg mot å skape, la oss si, systemer som ville selv-generere, eller som han kunne skru på og av, som han kunne engasjere seg i og rykkent disengasjere seg. Når systemet var på plass, var jobben hans å samle spillerne og gi det biter av innspill. (“Alt jeg gjorde,” sa han i sin selvbiografi angående Bitches Brew og Live-Evil, “var å få alle sammen og skrive noen få ting.”)  

Men han måtte fortsatt lage plater for Columbia. Disse var både en primær inntektskilde og en generativ kilde til spenning og irritasjon, ettersom han duellerte med Columbia om budsjetter og tidsplaner og markedsføring og coverkunst. Han laget 12 album i en seksårsperiode mellom 1969 og 1975. Syv var studioinnspillinger (eller i tilfelle av Live-Evil, delvis så); de andre var live. Det du har her er de syv studioinnspillingene: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) og Get Up With It (1974). Datoene refererer til når hver ble utgitt, ikke når de ble spilt inn. Kronologisk tid innen dem er slynget og spilt sammen og gjentatt, både ved siden av saken og sentralt for den. Platene tvinger deg til å tenke utenfor rekkefølge.

Historisk sett har de fleste jazzmusikere måttet være liveopptredende: du tjener pengene dine på veien. Etter en humpete start og en skremmende periode med avhengighet og uorden, hadde Davis blitt en stor en, på sin egen skeptiske, kontrære måte. Han hadde glans, og han ble kosmopolitisk tidlig: I 1949, før han skulle bli 23, reiste han til Paris og hadde et kjærlighetsforhold med sangeren og skuespilleren Juliette Greco, som introduserte ham for Jean-Paul Sartre og Pablo Picasso, noe som gjorde hans musikk og gestikulering til en del av fransk kulturliv. I offentlige opptredener begynte han å gjøre alt til en kjede av ikonografier: hans utseende, hans trompetlyd og frasering, til og med hans ytre påvirkning. (Denne påvirkningen kunne, materielt, utgjøre nærmest ingenting: selv blant de tidligste opptaksfilmene av ham, i Paris i 1957, var det en Miles Davis måte å stå stille på.) Men omtrent på samme tid, ble det å lage studioinnspillinger, i økende grad konseptuelle, grunnlaget for hans arbeidsliv. Spesielt etter Miles Ahead, var ikke et Miles Davis-album bare en annen jazzplate. Det vil si, det var ikke et sett med treningsøvelser på korte melodier og standarder, en lukket vare, et “det.” Det var et sett med proposisjoner.

Et Miles Davis-album ville gi en indikasjon på hvor han var på vei (eller en “retning,” som per banneret som dukket opp på noen av hans plateomslag etter 1968: Directions In Music By Miles Davis) ved å oppfinne en ny lydverden. Studioinnspillingene, selv med post-produksjonsredigeringer som Davis verken manuelt laget eller spesifikt bestilte, ble hans tekster. Tekstene sto for ham, ikke omvendt. Når han opptrådte live, lot han etter hvert lyden av bandet bli påvirket av de bearbeidede effektene fra den innspilte musikken - spesielt med hensyn til masseringer og reduksjoner av lyd, bevisste ekkoer og gjentakelser, omstarter, brudd som trosser emosjonell forberedelse og stopper deg brått.

• • •

La meg foreslå en Miles Davis-teori. Du vil ikke like det i starten. Miles Davis døde en gang på midten av 1960-tallet. Jeg er klar over at hans fysiske form utløp mye senere, i 1991. Det er det journalistiske faktum - jeg husker at jeg hørte nyheten på radioen; jeg har New York Times nekrolog rett her. Men la oss anta at vi kan tenke på “død” i en kreativ persons liv i nye termer - ikke nedsettende, som i tap av integritet, eller bundet til å fysisk møte opp for jobben. La oss forestille oss et kunstners liv, kanskje ethvert kunstners liv, på denne måten: 

På et tidspunkt i ungdommen finner de sine verktøy og sin disiplin, blir forført, besatt, dyktige i det, bundet til det, blir en slags menneskelig datamaskin av det. (Davis skriver i sin selvbiografi at i 1945, da han var 19, hørte han og vennen Freddie Webster, under innflytelse av Charlie Parker og Dizzy Gillespie, de eldre når som helst mulig rundt New York City, og tvang seg selv til å analysere deres raske improvisasjoner i sanntid: “Vi var som lyddetektiver. Hvis en dør knirket, kunne vi rope ut den nøyaktige tonen.”) Disse unge kunstnerne lærer og utvikler sine evner, tar (for dem) nesten uhåndterlige steg fremover, gjør ting de ikke hadde vært i stand til før, noen ganger raffinerer, noen ganger til og med reformerer sine egenidentiteter, og når de har midlene til å gjøre det, trykker de ut nye skapelser i sekvens, en ordentlig distinkt fra den neste (fordi fremgang kun kan måles ved distinkte enheter for dem). Deres livskraft varer til et bestemt punkt av modenhet, og deretter, så å si, i full parfymerte intensitet, dør de.

Ikke at livet deres slutter. De fortsetter å lage arbeid, selvfølgelig, nesten alltid. Det arbeidet kan til og med være bedre, ifølge dem eller deg eller begge, enn noe de har gjort før. Men noe viktig har skjedd - de er forskjellige vesener nå, som lager en annen type arbeid. De vet sin musikalitet og korpuset av sitt språk, og de kan forestille seg en ny selvsikker og hensynsløs måte i hva de kan gjøre med det de allerede har gjort. På en viss måte å tenke, er dette hvor selvtilfredshet, gjentakelse, kynisme og mild forsømmelse setter inn. Kanskje; men hvis du ser på det fra en annen vinkel, er dette hvor en ny form for selvkunnskap begynner.

Disse menneskene vet nå hva de har, på en måte som kanskje de ikke helt visste, før. “Hva de har” kan komme ned til en tone eller en samling av toner; en batteri av fraser; en tankemåte, et sett med affiniteter, en lyd. Uansett hva det er, forstår de nå at ingen kan ta det fra dem. De er mindre tilbøyelige til å lage arbeid som skildrer hvor de er denne måneden, fordi de er mindre interessert i hva de har lært denne måneden, fordi de begynner å tenke i lengre tidsperspektiver, fordi fortiden begynner å invadere nåtiden, og omvendt. De blir interessert i å presentere sitt arbeid i fordøyelsesmåte, som medleys eller remikser, eller i forslag om uendelighet: biter av egen diskurs skilt av ellipser. De kan brenne sitt eget arbeid, drukne det, krympe det, ofre det; de kan blø det ut slik at det blander seg med ideene og lydene til andre. De kan utvide det. De kan smelte det. Det blir en masse. Det trenger ikke å bære individuelle titler. Utadskillelser spiller ingen rolle. De vet hvem de er og hva de lager.

Misforstå meg ikke. Å foreslå at Miles Davis døde i, la oss si, 1965 - kanskje, hvis du liker, på scenen på Plugged Nickel i Chicago, mens han samlet sine låter i medleys og sprengte dem, så ned på musikken sin fra store høyder mens bandet hans remixet den om og om igjen, begynner å ligne et system som nesten kunne fungere av seg selv eller i det minste via av/på-bryteren i Davis' kontroll, kreativt uskarpt i sin egen skapers hånd - er ikke det samme som å si at Davis sluttet å bety noe, eller å lage musikk det er verdt å være oppmerksom på. (Jeg vil gjerne si “faktisk, det motsatte!” men å være enkel gjør seg ikke i emnet.) Det var fading ut og forsvinninger, tilbaketrekninger fra offentlig liv og spill. Den 24. mai 1967, i Columbia Studios, spilte Miles Davis Quintet inn “Pee Wee,” skrevet av Tony Williams, utgitt som det andre sporet på Miles Davis' album Sorcerer. Miles Davis spilte overhodet ikke på sporet. En jazzbandleder som helt fraværte seg fra et spor på en av sine egne plater var ikke en kjent praksis: hva en original dødsannonse!

• • •

Som et totalt musikalsk volum, oppnår disse platene en organisk enhet ved å vokse inn i hverandre, selv om de individuelt kan virke usammenhengende eller uklare eller til og med avkappede for deg. Hvis det er tilfelle, bør du ikke føle deg alene. Dette kan være noe av den mest forvirrende musikken som noen gang er laget.