Donald Byrd var fremtiden

“Det er avslappet, er det ikke?” spurte Donald Byrd Nat Hentoff — forfatter av de originale liner-notene til Fancy Free — om tittelsporet. Den 12 minutter lange meditasjonen har en luftig, nesten strandaktig kvalitet som, sett i retrospekt, markerer et stort skifte i Byrds diskografi. Ja, det er albumet der Byrd gikk elektrisk takket være runde, varme tangenter fra Duke Pearson — men avstanden mellom utgivelsen og hans foregående prosjekter er mer betydelig enn det faktum at innspillingen krevde en ekstra utløp eller to.

I slutten av 1960-tallet var den da velkjente Byrd dypt involvert i brask og bram, soulfull, swinging hard bop; på Slow Drag og The Creeper (begge innspilt i 1967 for Blue Note), fremførte han det virtuost. Men Fancy Free finner ham i forkant av jazzens skifte mot fusion, med et langt mer mildt og tilgjengelig resultat enn noen av hans jevnaldrende produserte. Dets innovasjoner ligger i kildematerialet: Fancy Free tilpasser vernacularen fra funk og R&B mer enn den gjør fra rock, inspirasjonen for de fleste jazzfusionplater som anses for kanon. Med tilbakeblikk så ofte å være 20/20, ser Byrds syn på fusion — arbeid som da ble møtt skeptisk — mer og mer forutsigende ut. “Jeg prøver ikke å være avant-garde eller en hippie,” forklarte den da 37 år gamle Byrd. “Jeg er meg, og mange forskjellige ting interesserer meg til forskjellige tider. Og siden jeg ikke presser meg til å være noe annet enn meg selv, kommer sesjonene ut så avslappet som jeg kan gjøre dem. Som denne gjorde.”

Hans tilbakeholdte tilnærming til oppfinnelse var, kanskje, et resultat av hans evne til å utfordre institusjoner samtidig som han fungerte ganske dyktig innenfor dem. Hva Detroit-fødte er mest kjent for i jazzverdenen — der post-Fancy fusioninnspillinger som til slutt ga ham sin største suksess (og udødelighet via hip-hop sampling) blir sett på med en viss forakt — er hans dedikasjon til utdanning.

Spesifikt hadde Byrd en livslang fascinasjon for å hjelpe høyere utdanning med å bedre tjene den svarte kulturen — ikke nødvendigvis ved å kodifisere den, men ved å sette den innenfor sin egen intellektuelle tradisjon. “Vi prøver å oppdage hva som er svart i denne musikken,” sa han til Washington Post kort tid etter å ha blitt grunderen av Howard Universitys jazzstudieprogram i 1968, det første av sitt slag ved en historisk svart høyskole eller universitet.

Byrd, født Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, blomstret i akademia. Han tok en Bachelor of Music fra Wayne State University mens han spilte i Air Force-bånd, som til slutt tok ham til New York. Der fikk han smake på å opptre sammen med artister som Thelonious Monk og Sonny Rollins, og meldte seg til slutt inn på Manhattan School of Music for å ta sin mastergrad.

Selv om han begynte å spille inn for Savoy og Prestige som bandleder — mens han taklet absurde antall gigs som sidemann, inkludert 29 sesjoner i 1956 alene — nesten umiddelbart etter å ha ankommet byen, sviktet aldri hans forpliktelse til utdanning: Han underviste i musikk ved Alexanders Burger Junior High School i Bronx, ikke langt fra leiligheten han delte med en ung Herbie Hancock på slutten av 1950-tallet (gata de bodde på heter nå Byrd). I 1963 reiste han til Paris for å studere med den kjente komposisjonspedagogen Nadia Boulanger. Byrd oppnådde til slutt to mastergrader (fra Columbia University), en juridisk grad (fra Howard), og doktorgrad (fra Columbias Teachers College). Han foretrakk å bli kalt Dr. Donald Byrd.

Så bokstavelig talt som Byrds karriere kan virke, var hans ankomst til Howard i 1968 som en revolusjonær — ikke som en innsidepratt. Det var en rolle han var stolt av: Når han forklarte mannen han var oppkalt etter, den haitiske revolusjonære martyren Toussaint L’Ouverture, bemerket han at “ideen om et navneforhold er å minne deg om hva du skal handle om.” Byrds ansettelse ble provosert av studentenes sit-ins i 1968 ved Howard, som delvis var en protest mot den oppfattede avstanden mellom universitetets pensum og svart historie og kultur. På den tiden var jazz-, blues- og gospelopptredener ikke tillatt i bygningen for fine kunstarter, og studenter kunne bli utvist for å bruke øvingsrommene til å jobbe med annen ikke-vestlig klassisk musikk.

Så Byrd ble hentet inn som et fredsoffer under forhandlinger utløst av protestene — en lærer med oppgave å starte ikke bare skolens første jazzband, men også jazzhistoriekurs og seminarer. “På alle disse skolene han underviste, hadde han et problem med administrasjonen på grunn av sin tilnærming til undervisning,” sa kollega og Detroit-trompetspiller Marcus Belgrave senere. “Fordi de ikke hadde respekt for jazz.” Det Byrd raskt innså var at, uansett administrative problemer, var hans rolle som mentor bare en annen måte å fortsette sin utdanning. “Jeg ble sterkt påvirket av studentene [ved Howard],” sa Byrd i et radiointervju i 1976, som forklaring på fusionplater som på det tidspunktet hadde brakt ham stor kommersiell suksess. “Vi lærte hverandre — vi beveget hverandre i den retningen.”

Fancy Free, innspilt våren etter hans første år med undervisning ved Howard, var Byrds innspilte debut som sjangeragnostiker. Bare fire sanger (tre andre spor, som inkluderte vokalister, ble avvist av plateselskapet), albumet balanserer bombastisk improvisatorisk drivkraft med en feilfri sans for atmosfære og stemning. Tittelsporet åpner med en bossa nova-influert groove skrevet av Byrd; det andre sporet, “I Love the Girl,” er en avskallet, hjertelig ballade som han sier er inspirert av Barbra Streisand — som i hennes musikk, ikke hennes person. De to siste sporene ble begge komponert av Byrds studenter; Charles Hendricks, forfatter av “Weasil,” var da under hans veiledning ved Howard.

Ikke overraskende, de to sporene føles mest bundet til Byrds tidligere arbeid; likevel, i beskrivelsen av dem i albumets liner-noter, snakker han eksplisitt om deres “rock”-tendenser — og nevner til og med Blood, Sweat and Tears som en innflytelse. Måten albumet inkorporerer tangenter peker imidlertid på at han hadde hørt Miles Davis’ eksperimenter på Miles In The Sky (utgitt i 1968) og tatt dem i en retning informert av både bluesy rock som BST, og funk fra James Brown, Isley Brothers, og Sly and the Family Stone. Hva som gjør Fancy Free distinkt fra alle de andre albumene produsert av artister som sleper seg mot fusion, er imidlertid dens minimalisme — på en eller annen måte, til tross for det store ensemblet (10 musikere, inkludert to perkusjonister og en trommeslager), er albumet luftig og bevisst på en måte som knytter det til cool jazzs sparsomme modale improvisasjoner. Sammenlignet med hans hard bop oeuvre, er Fancy Free som å starte på nytt fra begynnelsen.

Byrd fortsatte å presse musikk fremover, samtidig som han oppmuntret sine studenter til å ta igjen og til slutt overgå ham. “Da jeg kom til skolen, var jeg der jeg trodde han var, og han var der jeg burde vært,” som Kevin Toney, en Howard-student som senere ble Byrds bandkamerat, formulerte det. “Vi innhentet hverandre.”

Byrd omfavnet alltid sampling, noe som var en god ting for hip-hop siden musikken hans la grunnlaget for en rekke av sjangerens mest elskede beats. “Weasil” ble samplet av Lords of the Underground og Hard Knocks, men mest Fancy Free signaliserte et skifte mot den kommersielle levedyktigheten som ville gjøre Byrds senere plater så kjente og evocative for hip-hop produsenter. Hans evne til å koble seg til og samarbeide med yngre musikere, kombinert med hans villighet til å spille musikk som jazzetablissemementet (som, ironisk nok, han burde ha blitt betraktet som en standardbærer) anså som korrumpert, hjalp ham til å fullstendig gjenskape karrieren sin. I løpet av noen år gikk Byrd fra nedre Manhattan jam-sesjoner til rockefestivalscener.

Etter Fancy Free, fortsatte Byrds innspilte eksperimenter med fusion; ved Howard underviste han produsentene Larry og Alphonso Mizell, som til slutt bidro til å designe serien av groovy, men tidløse 1970-talls album som gjorde Byrd til et husholdningsnavn. Deres første samarbeid, Black Byrd (1973), gikk platina og lever videre i Nas' “N.Y. State of Mind” og Public Enemys “Fear of a Black Planet.” Men viktigst, Byrd gjenopprettet en moderne musikalsk kobling mellom jazz og de menneskene han hadde viet sitt liv til å undervise: ungdommen, og spesifikt unge svarte mennesker (han skulle senere etablere jazzprogrammer ved to flere HBCUs i løpet av sin karriere). Jazz trengte ikke å være en relikvie, undervist som antikkens historie. I stedet kunne det være en levende kunst — en del av den svarte kulturen så knyttet til akademia som den var til gatene, som Byrd en gang beskrev sin egen musikk.

Hva som skilte Byrd fra jazzmusikerne som kalte ham for en svikter — på Fancy Free, og etter — var en villighet til å bruke sin intellektuelle nysgjerrighet til å dykke inn i hva som kom neste, i stedet for å stadig re-visitere fortiden. Hvorfor var han like interessert i hip-hop som han var i R&B, rock og funk? Som han satte det under et 1994-opptreden på TV-showet Rap City, “Jeg visste at noe nytt var i ferd med å skje.”