Celia & Johnny forente kulturer og oppfant en salsa-klassiker

“Rogelio gjorde papirarbeidet slik at Sonora kunne dra fra Cuba. Alt var klart unntatt utreisebekreftelsene som regjeringen hadde pålagt, og fordi så mange artister og viktige personer dro, ble den prosessen stadig mer komplisert. Jeg fikk aldri vite nøyaktig hvordan Rogelio fikk skaffet oss alle utreisebekreftelsene, men i det øyeblikket var han den eneste som visste at etter den reisen ville vi aldri dra tilbake til Cuba.”

Det er ordene skrevet i Mi Vida (My Life), selvbiografien til den cubanske sangeren Celia Cruz (Havana, Cuba, 1925 - Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio er, selvfølgelig, Rogelio Martínez, cubansk tres-spiller og direktør for det mest betydningsfulle og suksessrike orkesteret øya har sett: Sonora Matancera. Celia var det mest anerkjente kvinnelige medlemmet av en stor gruppe uforglemmelige sangere, som inkluderte Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo og Daniel Santos. Med dette orkesteret, som har sitt utspring fra den cubanske byen Matanzas, plantet sangeren sanger som i dag fortsatt er universelle hits: “Burundanga,” “El Yerbero Moderno,” “Dile Que por Mí No Tema,” “La Sopa en Botella,” “Melao de Caña,” og “Juancito Trucupey,” blant andre.

En perfekt blanding av sødme og karakter, uslåelig i kunsten montuno (improvisasjonen mellom versene, karakteristisk for salsa) og eier av en unik og uforlignelig teknikk som gjorde sangstemmen hennes til et verktøy, både temperamentsfullt og flyktig, er stemmen til Celia Cruz fortsatt umulig å klassifisere. Kanskje finnes det ingen bedre beskrivelse for hennes kunst enn den som tilbys i et av de største hitsene i repertoaret hennes med Sonora Matancera, Ramón Cabreras bolero “Tu Voz”:

“Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…” (“Din stemme, et hvisk av palmer, ømhet av en bris, / din stemme, trilling fra spottefugler i smuget …”)

Etter at hun dro fra Cuba til Mexico i juli 1960, var Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso allerede “Guarachera of Cuba,” en tittel gitt henne for hennes tilegnelse av den festlige og svevende “guaracha”-stilen, ikke bare i sangen, men også i hennes antrekk, dans og holdning. Det ville ikke ta lang tid før hun også ble den uunværlige monarken av musikksjangeren. “Ettersom jeg var den eneste kvinnen i Fania-gruppen, ble jeg kronet som Salsa-dronning,” minnes hun i sin selvbiografi, skrevet i samarbeid med Ana Cristina Reymundo.

Samme år lanserte en ung dominikansk perkussionist og fløytist basert i New York, ved navn Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, Den dominikanske republikk, 1935), sin første solo-produksjon i det orkestrale charanga-formatet (fioliner, fløyte, conga, piano og kontrabass), med stemmen til en annen tidligere medlem av Sonora Matancera, Elliot Romero, for plateselskapet Alegre. Han hadde allerede opparbeidet seg et navn gjennom 1950-tallet før han laget sin første solo-produksjon, i Big Apples Latin musikkscene under navnet Johnny Pacheco, sammen med pianisten Charlie Palmieri, som han spilte med i bandet Charanga Duboney. Suksessen til “Charanga!” den første solo-innspillingen av Pacheco, med 100,000 solgte enheter noen uker etter utgivelsen, førte ham også til å bli den første latinamerikanske musikeren som spilte på Harlem’s berømte Apollo Theater i 1962. Celia Cruz ville ankomme den samme scenen to år senere. Musikeren og sangeren jaget hverandre, uten å vite det.

Celia fortsatte å arbeide med innspillinger sammen med Sonora Matancera frem til 1965, og begynte et fruktbart samarbeid med orkesteret til Timbalskongen, Tito Puente, som stjerne for plateselskapet Tico Records. Samtidig, i 1963, gikk Pacheco sammen med den amerikanske forretningsmannen Jerry Masucci i partnerskap for å opprette et nytt plateselskap kalt Fania Records.

Celia husket at hun hadde sett Pacheco for første gang i 1969, etter en konsert med Sonora Matancera på Apollo. Fra det øyeblikket kalte hun ham “min kjære bror.” Før innspillingene var det første som forente sangeren og fløytisten, samtale om musikk, og refleksjonene om hva ordet “salsa” betydde i den latinske fantasien. I sin selvbiografi husket hun Pacheco som sa til henne: “Hvite har sine etiketter, svarte har Motown, og med Fania vil vi latinoer også ha vår, med vår salsa-etikett.”

Sammen med dem begynte en stor gruppe cubanske, puertoricanske og dominikanske musikere som bodde i New Yorks spansktalende Harlem og Bronx, sammen med sine barn, førstegenerasjons nuyoricanere, å legge grunnlaget for en musikk basert på dansevennlige lyder fra egne land. Denne nye musikken hadde trekkene som formatet til storband og jazzen hadde bidratt med til latinamerikansk musikk i New York siden 1940-tallet, takket være figurer som Frank Grillo “Machito,” Tito Rodríguez, Mario Bauzá og Tito Puente selv; og på jazzen, Dizzy Gillespie og hans ledende perkussionist, kubanske Luciano “Chano” Pozo.

Den musikken som skulle fødes - og som bar all mulig innflytelse fra “son,” mambo, cha-cha-cha og cubansk bolero; fra “bomba,” “plena,” den puertoricanske jíbaro-lyden og dominikansk merengue; pluss stilene som gikk foran i Nord-Amerika, som rhumba, Cubop, pachanga og boogaloo - ville bli et av de mest originale musikalske fenomenene skapt av blandingen av demografi og lyd i USA: salsa. César Miguel Rondón, fra Venezuela, forfatter av El Libro de la Salsa (The Book of Salsa), kalte sjangeren “den totaliserende manifestasjonen av Karibia i vår tid.” Den anerkjente cubanske forfatteren Leonardo Padura Fuentes, en av de mest entusiastiske forskerne, kalte den “den høytidelige uttrykk for en ny og kraftfull kulturell blanding.”

Fania Records ble synonymt med salsa for verden, takket være Pachecos skarpe øye for talent og Masuccis uovertrufne forretningssmarte. Elleve år etter opprettelsen hadde den den dypeste artistlisten innen salsa, med Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín, og så klart, Celia Cruz, som alle spilte inn for plateselskapet. Andre kjente artister av salsa-bevegelsen som spilte inn med uavhengige plateselskaper som Richie Ray og Bobby Cruz, Ismael Rivera, og La Sonora Ponceña, endte opp som Fania-artister når konglomeratet absorbert plateselskapsselskaper som Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique, og andre.

Sannsynligvis var det høyeste punktet i Fania’s erobring av publikum noe som Pacheco foretok seg for å skape et “Dream Team” med de mest kjente sangerne, solister og orkesterledere som var en del av platen selskapet. Dermed ble den såkalte Fania All-Stars født i 1968, et enormt storband musikalsk ledet av Pacheco, bedre husket for sine live-innspillinger enn for dem som ble spilt inn i studio - i lokaler som Red Garter og Cheetah i New York; Roberto Clemente Coliseum i San Juan, Puerto Rico; Carlos Marx-teateret i Havana; Nippon Budokan i Tokyo, Japan; og Tata Raphaël stadion i Kinshasa, Den demokratiske republikken Kongo.

Den skjebnesvangre konserten til Fania All Stars på New Yorks Yankee Stadium, som ble avblåst etter at publikum invaderte gresset, blir husket godt. Denne situasjonen ble fullt ut dokumentert i filmen Salsa, fra 1973, produsert av Jerry Masucci og regissør Leon Gast, som allerede hadde samarbeidet om filmen Our Latin Thing, i 1971, og som viser suksessen til All Stars fra Fania-etiketten i Cheetah.

Celia Cruzs første deltakelse i et Fania-album var i 1973, innkalt av pianisten Larry Harlow for å delta i sin salsa-opera Hommy, en klar referanse til Tommy, The Who’s rock-opera. Det var forståelig: dersom The Who hadde presentert Tina Turner i sin opera, hvordan kunne ikke Celia Cruz være med i Hommy? Guarachera debuterte med å synge sangen “Gracia Divina.” I mellomtiden fortsatte Johnny Pacheco å invitere talenter til sin etikett, og fungerte som produsent av disse nye albumene, uten å neglisjere sin egen produksjon på plater som Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970), og Los Compadres (1971). I disse innspillingene var han akkompagnert av sangere som Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián og hans gode venn Pete “El Conde” Rodríguez, som han pleide å samarbeide med på innspillinger med Alegre-etiketten.

Et år senere var det på tide at Celia og Johnny møttes i studioet. Det historiske øyeblikket ble oppfylt i sangen “La Dicha Mía,” komponert av Pacheco, som forteller om Celias kunstneriske liv:

“Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…” (“Senere møtte jeg Johnny Pacheco, / den store dominikaneren. / Og med Pacheco / fikk jeg det bedre. / Sannheten er at sammen med Pacheco / skapte vi stor sensasjon …”)

Etter Hommy inviterte Jerry Masucci Celia til å offisielt bli med under sitt plateselskap i en kontrakt med datterselskapet Vaya, med betingelsen om at hvis ingenting betydelig skjedde i salgene på et første album, kunne hun gå tilbake til å jobbe med Tico Records. Masucci ga henne også friheten til å velge hvilket orkester hun ønsket å spille inn med fra sitt konglomerat. Hun tenkte ikke mye over det. “Jeg sa til ham: ‘med Pacheco,’ siden Pacheco på den tiden lignet på Sonora Matancera. Han var alltid en stor beundrer av Sonora, så mye at han sang i deres ‘coros’ og var den samme stemmen som Carlos ‘Caíto’ Díaz, evig ‘corista’ for gruppen.” Alt som gjenstod var at duoen skulle gjøre det offisielt på en LP.

For Will Hermes, forfatter av Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, var Celia & Johnny “Cruz’s formelle erklæring av lojalitet til den nye skolen i sitt adopterte hjemland,” på samme måte som Pachecos rolle som partner i innspillingen må betraktes. “I tillegg til å være co-eier av Fania, i stand til å mobilisere alle ressursene, var bandlederen og fløytisten også, i hjertet, en tradisjonellist oppvokst på Cruz’ tidlige cubanske innspillinger med Sonora Matancera. Cruz var åpen for eksperimentering, men stolt over sin tradisjon. Hovedsakelig en samling av direkte cubanske ‘sones,’ Celia & Johnny ble spilt med en dristig New York-sjarm.”

Faktisk hadde Pacheco-orchesteret for denne innspillingen en “cubansk-lignende” formasjon med to trompeter, utført av Héctor “Bomberito” Zarzuela og Luis Ortiz, pianoet til Papo Lucca (direktør for Sonora Ponceña), kontrabassen til Víctor Venegas, congas til Johnny Rodríguez, bongoene til Ralph Marzan, den cubanske tresen til Charlie Rodríguez, og coros fra Ismael Quintana, Justo Betancourt, og Johnny Pacheco selv, som også håndterte fløyte, güiro og mindre perkussjoner. Kjærligheten hans for cubansk musikk, som han allerede hadde kanalisert gjennom sine charanga-innspillinger, krevde nå innflytelsen fra Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín, og selvfølgelig, Sonora Matancera. Arrangementene ble laget av Pacheco, Papo Lucca, og Felipe Yanes.

Spurt på et tidspunkt om hvilken av egne innspillinger som fikk henne til å føle seg mest stolt, sa Celia Cruz, sitert av Eduardo Márceles i biografien ¡Azúcar!, at hun valgte Celia & Johnny. Årsaken, i hennes korte bemerkning: “Fordi det var en plate med fem eller seks hits.” Riktig, men det er mange gode grunner til at dette albumet er et totalt mesterverk av salsa: Den cubanske og tradisjonelle ånden destillert i hver låt. Den diaphane stemmen til “Guarachera de Cuba.” Pachecos eventyrlystne ånd, fri for selvforherligelse og, fremfor alt, bemerkelsesverdig kommunikasjon mellom sanger og musiker, som resulterte i fem andre Fania-produksjoner frem til 1985. Det begynte alt med den klassiske Celia & Johnny.

Oversatt av Betto Arcos