Blossom Dearie var 'den eneste hvite kvinnen som hadde sjel'

“Men Ray Brown sa til meg at jeg var bygget for fart,” synger Blossom Dearie i “Blossom’s Blues,” en uferdig opptak fra hennes selvbetitlede amerikanske debutalbum. Det var et klassisk eksempel på å gjøre biten før du blir noen andres punchline: Dearie synger teksten — et blunk til hennes akkompagnerende bassist Ray Brown, hvis anerkjennelse garantert ville få lytterne til å spole platen tilbake — i det høyeste, mest jentete registeret av hennes naturlig høye og jentete stemme, som spiller på den oppfattede dissonansen mellom å ha ekte jazz-kvalifikasjoner og den typen stemme.

Når det kom til hvordan hun ble mottatt, var Dearie alltid med på vitsene — som ofte startet med navnet hennes. “Det er ingenting pretensiøst eller dødelig alvorlig med Blossom Dearie,” skrev Disc om debuten i 1958. “Men med et navn som det, hvordan kunne det være?” Nesten hvert intervju hun gjorde, inkluderte et spørsmål om hvorvidt det var hennes ekte navn (det var det) eller en av de “klønete forsøkene på humor som frøken Dearie nå er ganske godt resignert til, om ikke numbed,” som de originale liner-notatene til dette albumet uttrykte det. Deretter kom stemmen hennes, som The New Yorker omtalte som en “barnlig diskant” og en “babystemme” som synger “postgraduate-tekster.”

Vitsene stoppet imidlertid når det kom til å vurdere hennes musikalske evner. Ray Browns omtalte vits til tross, Dearies suksess — selv om den kanskje var nisje — kom fra hennes unike evne til å akkompagnere sine elegante, direkte sunget melodier med dynamisk og drivende pianospill. Apokryfalt skal Miles Davis ha kalt henne “den eneste hvite kvinnen som noen gang hadde sjel.” Men hvilken sjel hun hadde, den ekte følelsen hun klarte å formidle gjennom for det meste trofaste gjengivelser av den amerikanske sangboken, kom fra hennes motstand mot imitasjon (av både svarte og hvite artister) til fordel for en lyd som ikke bandt henne til jazzen eller kabaretklisjeer. På Blossom Dearie er hun sofistikert, men jordnær; hun er direkte og presis, men fortsatt vittig og lett. Med andre ord, hun er lyden av New York på sitt lokasjonsfilmede, kosmopolitiske, tørre martini-best, takket være hennes unike evne til å suge til seg liv og kunst uptown, downtown og overalt imellom.

“Jeg føler meg som en ekte New Yorker på den måten at jeg ble født i delstaten New York og bor i New York City,” som Dearie uttrykte det. Født i 1924, begynte hun å spille piano fra ung alder mens hun vokste opp i East Durham, en liten by nær Albany; klassiske timer var hennes utgangspunkt, men i videregående skole spilte hun jazz med et danseband. Sangen ble først en del av repertoaret hennes etter at hun flyttet til byen på midten av 1940-tallet, hvor hun bodde sammen med den britiske sangeren Annie Ross og — ifølge Ross' minner — en stripper ved navn Rusty Lane. Like etter videregående, begynte Dearie å spille i små klubber som pianist og i vokalgrupper som ga frodige harmonier for svingende bandledere som Woody Herman og Alvino Rey.

Men det viktigste med flyttingen hennes var utdannelsen hun fant i byens musikkscene, både fra loungesangerne hun gikk for å se på Østsiden og bebopperne hun hang med i Gil Evans’ kjellerleilighet på Vestsiden — et musikalsk habitat som strakte seg fra den ene enden av 52nd Street til den andre. “Da jeg kom til New York City, oppdaget jeg to forskjellige verdener av populærmusikk, begge med nesten det samme repertoaret av sanger,” skrev Dearie en gang i en selvbiografisk pressemelding. “Hvis du hørte Sarah Vaughan synge “Embraceable You” på Birdland (52nd Street og Broadway), og så hastet over for å høre Mabel Mercer på Byline Room (52nd Street og 3rd Avenue), var det som å høre en sanger fra Mars og en annen fra Pluto. Jeg prøvde å sette dem sammen.”

I følge Dearie gikk hun til Birdland for å høre bebop-legender som Vaughan og Charlie Parker hver kveld i tre år. Det var slik hun ble en del av Evans' indre sirkel, en av de eneste kvinnene i hans studio på 55th Street sammen med andre artister hvis verk til slutt ville definere en hel æra av amerikansk musikk. “Bebop hadde stor innvirkning på meg,” fortalte hun til NPR. “Vi tilhørte en slags sosial sirkel, og vi møttes på fester og slike ting. Jeg kjente de musikerne og elsket dem veldig mye.” Det var i Evans’ kjeller — hvor Birth of the Cool sakte men sikkert ble arbeidet med — at Dearie møtte Davis. Hun husker at de delte en forkjærlighet for Oklahoma! melodien “Surrey With A Fringe On Top,” som de begge etter hvert tolket minneverdig på vinyl.

Hennes første forsøk på å forene sine West Side- og East Side-verdenene kom med et par platesesjoner som integrerte scat-sang og den da nyfødte sjangeren vocalese, der sangere gjenskaper en instrumentalists solo note-for-note. Dave Lambert, en av sjangerens pionerer, ledet hennes første økt i 1948 — Gerry Mulligan gjorde arrangementene. Et år senere ble hun med Stan Getz, Al Haig og Jimmy Raney for å spille inn to sider for Prestige som inneholdt mer ordløse, boppish melodier. I 1952 fikk hun sin største suksess til den tid med en ukreditert cameo på sangeren King Pleasures “Moody’s Mood For Love,” basert på en solo av saksofonisten James Moody. Hun gikk tilbake bak pianoet senere samme år for å akkompagnere sin venn Annie Ross, sammen med ikke mindre enn vibrafonisten Milt Jackson, bassisten Percy Heath og trommeslageren Kenny Clarke — det som snart skulle bli Modern Jazz Quartet, med Dearie i stedet for John Lewis.

Dearie var beskjeden i sin insistering på at pianospelingen hennes bare var akkurat det som var nødvendig, og at det ikke var improvisert. Likevel, før utgivelsen av hennes Verve-debut, ble hun oftere omtalt som pianist enn sanger; bak Ross passet hun lett inn med Jackson, Heath og Clarke. Hvis hun ikke improviserte, fanget hun likevel en misunnelsesverdig spontanitet og enkelhet med spillet sitt — en som fikk berømte fans. Rett etter Dearies bortgang, husket pianisten Dave Frishberg at han spurte Bill Evans om bruken hans av fjerder i akkordvoicinger. “Hans umiddelbare svar var at han hørte Blossom Dearie spille på den måten og det virkelig imponerte ham,” skrev Frishberg. “Så gjorde han en liten rave-anmeldelse av Blossom, og navnga henne som en av hans modeller for pianospilling.” På “More Than You Know,” for eksempel, synger hun overhodet ikke, men skisserer melodien med frodige, overraskende akkorder som lander perfekt utenom takten.

På tidlig 1950-tallet hadde hun begynt å opptre alene nede i Club Chantilly i Greenwich Village (West 4th Street og 6th Avenue) — men hennes intime, jazzorienterte opptrening var vanskelig å markedsføre, og hun slet. Den franske musikkprodusenten Eddie Barclay og hans kone Nicole hørte henne opptre, og overbeviste henne om å flytte til Paris i 1952 for å opptre og spille inn for hans da nyfødte plateselskap Barclay Records. Hun hadde rimelig suksess, og spilte inn sine første sider som leder med vokalgruppen Les Blue Stars, som hun sang, arrangerte og spilte piano med. Resultatet var svingende popversjoner av det som raskt ble bop-standarder — deres største hit var en fransk versjon av “Lullaby of Birdland.”

Dearie ble lokket tilbake til USA av jazzentreprenøren Norman Granz, som hørte henne synge i Paris og signerte henne til en seks-album avtale med Verve. Hun returnerte til New York for å spille inn sin amerikanske debut sent i 1956 med Ray Brown, gitarist Herb Ellis, og trommeslager Jo Jones, og ble raskt stoff for sladderspaltene: En omtale tidlig i 1957 beskriver henne som “veldig Rive Gauche i en turtleneck-genser og ‘cap’ frisyre.” Hun startet en langvarig opptreden som en del av en kabaret på New Yorks natteliv-legende Julius Monks da nye bar Upstairs at the Downstairs (51st Street og 6th Avenue), akkurat som albumet hennes ble utgitt til for det meste strålende anmeldelser. Den eneste advarselen var, ifølge Billboard, at det “kanskje var for hippt for dagens tenåringssmak.”

Tenåringer til side, prosjektet ga henne en hengiven tilhang. Dearies presisjon og ferdigheter (og uforlignelige akkompagnatører) betydde at de nedtonede arrangementene og den samtalende tonen fortsatt hadde tyngde — vattete, fjærlette stemme og alt. Hun kunne være seriøs (“Lover Man”), frampå og morsom (“Everything I’ve Got”), Kontinental (flere franske sanger, samt oversettelser av “I Won’t Dance” og “It Might As Well Be Spring”) eller rett og slett svingende (“’Deed I Do”). Den røde tråden er en musikalsk vits som aldri blir til kynisme, rammet inn av toneperfekt frasering som Dearie og bandet hennes får til å høres enkelt ut.

Hennes Verve-prosjekter ville bare bli mer raffinerte og tidløse, men Blossom Dearie legger frem Dearies grunnleggende oppdrag: musikk som frakter lytteren til et rom hvor hun selv kanskje synger direkte til dem, det slags intime rommet som nå føles tapt til en annen tid og sted. Det er ikke rart at platene hennes, med sin spesifikke men klassiske lyd, har blitt vanlige i film- og TV-lydspor (og mindre glamorøst, Starbucks-spillelister) — de er en juksekode for sofistikering som ikke tar seg selv altfor seriøst. Eller bare for byen hvor folk kommer for å prøve å finne det trekket i seg selv; som kritikeren Terry Teachout uttrykte det mens hun fortsatt var i live, “Hun er det mest New Yorkske i New York.” Dearie så seg selv som broen mellom to verdener: East Side og West Side, kabaret og jazz, og, mindre eksplisitt, svart og hvit. Hva kan være mer New York enn det? “Her sitter jeg fremdeles på den grensen,” skrev hun om å lage sin egen bane, “elsker hvert minutt av det.”