Betty Davis og arven etter 'Nasty Gal'

Sent i 1974 hadde Betty Mabry Davis to album og utallige konserter under sitt belte. Hennes frekke sanger og ville liveopptredener hadde gjort henne til en kritikerrost og kontroversiell figur, men det store gjennombruddet forble unnvikende. Hennes ambisjoner hadde raskt vokst ut av hennes lille, men innflytelsesrike kultfølge. “Jeg har fått nok heder fra de innenfor bransjen,” fortalte hun en musikkritiker. “Nå vil jeg nå ut til folket.” Hvis hun hadde hellet med seg, ville et av de store plateselskapene plukke henne opp, og med deres støtte kunne hun bli stjernen hun alltid visste hun var. Det var interesse. En ny avtale virket nært forestående. 1975 lovet å bli Bettys år.

De sier at lykke er krysningen av forberedelse og mulighet. Og når det gjelder forberedelse, var Bettys sjanse til berømmelse hardt opparbeidet. Hennes to album for Just Sunshine Records, Betty Davis (1973) og They Say I’m Different (1974), tiltrakk seg mye oppmerksomhet, men det var den nesten konstante turneringen som utviklet hennes lyd og perfeksjonerte hennes “bad girl”-image, og banet veien for Nasty Gal. Mer enn noe annet, var det veien som gjorde henne til den hun var. Og det samme gjaldt bandet hennes.

Ikke fornøyd med å stole på innleide musikere, visste Betty at hun trengte sitt eget band for å komme nærmere lyden hun var ute etter. Tidlig i 1974 samlet Betty en gjeng musikere hun visste og respekterte, og Funkhouse ble født. Det var like tett som familie fordi, i hjertet, var det familie—trommeslager Nicky Neal og bassist Larry Johnson var førstefettere fra Nord-Carolina. Gjennom sine fettere fant hun resten av bandet sitt, Fred Mills på tangenter og Carlos Morales på gitar. Barndomsvenner, Neal, Johnson og Mills hadde vokst opp med å spille i band sammen. Neals far hjalp til med å gi dem deres start, kjøpte deres første instrumenter, bidro til en buss for å frakte utstyret deres, og lot dem forbedre sine ferdigheter på klubben han eide. Da de dro på turné med Betty, hadde de mange års erfaring med å spille den mest funky musikken sammen på Reidsville og Greensboro R&B-scenen.

Frihet, spesielt seksuell frihet, var sentralt i Bettys musikalske identitet. Kritikerne la merke til det. “Hun skrider, struttar og tripper på scenen, kombinerer jordnærheten til soul med dristigheten til punkrock og dekadensen til glitter, og effekten er fantastisk,” proklamerte Black Music i 1974. The New York Times var enig: “Det er ikke vanlig at en kvinne fremfører sin egen musikk så aggressivt, og overgå slike som Mick Jagger og Sly Stone i deres eget spill.” For all hennes frihet på scenen, visste Betty risikoene ved å bryte reglene. “Kvinner skal skrike etter Mick Jagger og prøve å dra av en manns klær på scenen,” fortalte hun Gibbs i Penthouse. “Men menn skal ha kontroll på alle nivåer. Mange av dem vil kanskje hoppe opp og rive av meg klærne, men de vet at de ikke skal. Det får dem til å føle seg rare og anspente.”

Etter å ha betalt hennes avgifter på og utenfor veien, var hennes store gjennombrudd endelig rett rundt hjørnet. I 1974 ble Blue Thumb, distributøren av hennes plateselskap Just Sunshine, oppkjøpt av ABC/Paramount. Hennes kontrakt var oppe for griper. Gjennom hjelp av hennes daværende kjæreste Robert “Addicted To Love” Palmer, landet hun en avtale med Island. “Jeg hadde mange tilbud,” sa Betty på den tiden, “men jeg bestemte meg for å gå med Chris Blackwell og Island Records. De hadde vært de første til å virkelig komme inn på reggae, de første til å pushe blåøyde soul på en stor måte med Traffic og liknende. Så, siden jeg også ønsket å være en første, bestemte jeg meg for å gå med dem.” Platesjefen Michael Lang, hvis Just Sunshine label hadde signert Betty og gitt ut hennes to første album, husker å la henne gå: “Hun var vakker og hadde utrolig lange ben og en virkelig arrogant, svært uavhengig flair. Og hun gjorde musikk hun trodde på og brydde seg ikke om ingen andre gjorde det på den tiden. Da Chris Blackwell ved Island henvendte seg til oss for å kjøpe ut Bettys kontrakt, var vi åpne for det. Vi tenkte, her er en sjanse for henne til å bli virkelig presentert på riktig måte. Fordi Chris hadde en mye større maskin og hadde gjort dette før, introdusert offentligheten for noe nytt, med Bob Marley og reggae.”

En gang på Island, merket Betty en forskjell umiddelbart. “Selskapet var større og det var mer strukturert…mer organisert,” fortalte hun Oliver Wang. “Det var bra.” Forventningene og entusiasmen var høye på begge sider. Vivien Goldman, som håndterte Bettys PR ved Island, husker “...det var mye spenning rundt den dristige, sjarmerende Miss Davis.” Island hadde store planer for henne. Studiotid ble raskt booket for å begynne innspillingen av et nytt album. I mai 1975 jobbet Betty og bandet hennes hardt med Nasty Gal.

Selv om albumets produksjon, skriving og sang nesten utelukkende ble kreditert Betty, var dens suksess som et uttrykk for hennes musikalske visjon ikke minst takket være den tettheten hun hadde formet med bandet sitt på veien. Som en anmelder bemerket på den tiden, “den gjensidige beundringen som eksisterer mellom sanger og band er helt klar ved hva som er i rillene.” Fred Mills fortalte Black Music i 1976, “Vi er inne i hennes stil og vi får frihet i studio og på scenen.” Betty kanaliserte den friheten. “Jeg kunne gå inn på en lang åndelig prat om hvordan jeg forbereder meg til å skrive og sånt,” fortalte Betty en kritiker. “Men egentlig bare kommer det ut. Jeg legger hjertet mitt inn i det jeg synger.” Hun fortalte en annen kritiker: “Selve musikken, innspillingen og fremføringen, er bare noe jeg kan gjøre. Jeg tenker ikke mye på det, egentlig.” Det handlet bare om følelse. Graham Central Station-frontmannen og eks-Sly & The Family Stone-bassist Larry Graham husker hvordan Betty fritt ville orkestrere ting i studio: “Hun spilte ikke, men hennes sinn, kropp, ånd ville bli et instrument som hun brukte for å få fram hva hun følte, hvordan hun strømmet, og vi ville fange det og rulle med det, og så ville vi kunne se fra hennes reaksjon om vi var på rett vei eller ikke. Hvis noe traff henne og hun følte det, ville du umiddelbart se det. Så vår oppgave var å prøve å bevege henne. Vi matet hverandre slik.”

Sang for sang, Nasty Gal er en av de mest ekstreme funk-rock albumene fra epoken. Den tar like mye inspirasjon fra Hendrix og Sly. Tunge funksystem ruller bak dominerende ledende gitar og Bettys knusende vokal. Hun gir alt, veksler mellom sexy pusting, stønn og full-throated skrik. Her er en kvinne i stand til å formidle sex i et enkelt skrik, og nyter høyt i kraften av sin skjønnhet og seksualitet.

Til tross for positiv presse, høye forhåpninger og stor labelstøtte, ble Nasty Gal ingen kommersiell suksess. Noen mente Bettys image overgikk hennes talent og stiflet hennes kunstneriske utvikling. En anmelder i After Dark hevdet at, “Davis-spektaklet er spennende, men overskygger musikken. På en eller annen måte må Betty få sine sanger til å riste med samme vanvittige intensitet som hennes hofter.” Plateselskapet hennes ble bekymret. Som Goldman skriver, “…hennes sanger begynte å bli besatt av å oppheve og gjenopprette hennes posisjon. Det var som om hun hadde gitt etter for og adoptert tabloidverdier, og trodde at bare ved å være livlig, seksuell og konfronterende, var hun ikke bare lystig, men 'sjokkerende,' 'utagerende'; og at hennes suksess var avhengig av det.” “Hun kunne være vanskelig,” husker Just Sunshines Michael Lang. “Hun hadde definitivt sine egne ideer om bransjen og hvem hun var og hvordan hun ønsket å bli behandlet. Og hun var veldig, veldig sterk på sine musikalske ideer.”

Til tross for økende press fra Island, nektet Betty steil å kompromittere. “Jeg planlegger ikke å gjøre noe med å 'rense' musikken min,” fortalte hun Black Music. “Hvis du gjør noe som er rent kreativt, som kommer fra dine innsider, kan folk akseptere det, og de kan ikke. Det jeg gjør er virkelig meg og det er ærlig. Hvis jeg ønsket å være kommersiell og få en Topp 40-hit, kunne jeg. Men jeg tror det er nok kommersielle folk der ute allerede. Jeg vil gjøre noe annerledes og være kreativ er en stor utfordring mens være kommersiell ikke er det.” For hard for svart radio og for svart for hvit, var Bettys musikk tilsynelatende for original for sitt eget beste. Betty kunne ikke bry seg mindre, eller så hevdet hun. “Jeg er veldig underground,” fortalte hun Andy Warhol’s Interview i 1975. “Folk som er inne i musikken min er ikke Middle America-typer.” Men det var ikke bare mainstream hvite publikum som ikke forsto det. “Sorte mennesker har alltid vært veldig passende,” forklarer Ronald “Stozo” “Edwards. “Det Betty gjorde var for skremmende for de fleste, og mange svarte ville ikke komme til showene.” Betty var enig: “For mange mennesker anerkjenner talentet ditt bare etter din død når det ikke gjør deg noe godt. Jeg kjente Jimi Hendrix, og det er en skam at unge afroamerikanere ikke begynte å lytte på ham før etter hans død, men det er den typen ting som skjer mye når du er forut for din tid.”

Betty var en ukategoriserbar kunstner i en industri kalibrert på sikre ting. Noe måtte endre seg. Til slutt stolte lederne på Island mer på sine forretningsinstinkter enn Bettys kreative visjon. En maktkamp oppsto. Det endte i en showdown mellom Betty og musikkmogulen. “Sannheten er at Chris Blackwell ønsket å produsere meg,” husker hun. “Jeg sa nei.” Betty raste i High Society: “Jeg kjemper for det som er ærlig. Ta Island Records, som jeg ikke er med lenger. De ville dekke til beina mine og håret mitt. De sa at på det neste albumet jeg gjør, ingen ben... Musikkbransjen er den mest sleazy bransjen i verden. De vil se på deg og si at du er fantastisk og (så) vil de gjøre noe for å prøve å stoppe deg…Plateselskaper vil drepe deg.”

Bruddet med Island markerte begynnelsen på slutten av Bettys karriere. Hennes desillusjon kom frem i hennes februar 1976-intervju med Gallery: “Alle er emosjonelt fucked up—meg og alle mennene jeg kjenner...Jeg vil ikke bli plaget, kan ikke håndtere dumme ting lenger fordi det vil gjøre deg gal.” Hun hørtes ned men ikke ut i et april 1976-intervju i Jet, hvor hun insisterte, “Min karriere får alt jeg har å gi.” Seks måneder senere hadde hun forandret melodi og antydet sterkt om pensjonering i High Society: “Jeg kan ikke riste på rumpa for resten av livet. Jeg vil ikke dø der oppe av et hjerteinfarkt.” Hun fortvilte i Essence: “Bransjen jeg er i drepte en av vennene mine (Jimi Hendrix). Jeg så hva opptreden gjorde med Miles...De som ikke dør fysisk, dør emosjonelt. Det er vanskelig å holde alt sammen personlig; du må gi deg selv til offentligheten i biter og når du er ferdig med å gi bruddene bort, vet du ikke lenger hvem du er.”

I 1974, år før Bettys karriere døde, skrev New York Times musikkritiker Les Ledbeiter epitafiet: “Hennes anerkjennelse av det meste av popverdenen vil ta lang tid. For, som Bessie Smith og alle disse andre dirty-blues sangerne for 40 år siden, prøver Miss Davis å fortelle oss noe ekte og grunnleggende om våre irrasjonelle behov; og den vestlige sivilisasjonen setter sine høyeste premier på konformitet og rasjonalitet og anerkjenner sjelden Bessies eller Bettys før de er borte.” På begynnelsen av 80-tallet hadde Betty forsvunnet uten et spor, trukket tilbake til sin familie i Pennsylvania, hyllet seg selv i stille obskuritet. I dag er Bettys tilstedeværelse i musikkverdenen begrenset til disse få albumutgivelsene og til de som fulgte i hennes fotspor: Prince, Madonna og utallige andre. Mer enn noe annet har gjenoppdagelsen av hennes musikk brakt tilfredshet tilbake i livet hennes: “Det føles deilig. Du vil alltid få den anerkjennelsen som er deg.”

Langt forut for sin tid, kom og gikk Betty Mabry Davis med et tordenskrall; hun var en musikalsk ekstremist som betalte prisen for å kreve for mye av sitt publikum.