Exene Cervenka spreekt over X's 'Los Angeles' en wat een platen tijdloos maakt

In het midden van alles was X, een band die werd opgericht toen bassist en zanger John Doe reageerde op een advertentie van Billy Zoom, een gitarist die een band wilde beginnen. Al snel zou drummer D.J. Bonebrake zich bij hen voegen, evenals zangeres Exene Cervenka. Het feit dat drie van de bandleden allemaal Illinois-transplanten waren, toonde een onbewuste geestverwantschap, en hun creatieve fusie zou een unieke muziek voortbrengen. Na een paar singles bracht X hun debuutalbum uit, het negen nummers tellende album van 28 minuten dat bekend staat als Los Angeles. Geproduceerd door de toetsenist van The Doors, Ray Manzarek — en met zelfs een cover van The Doors — transformeerde Los Angeles de rechttoe rechtaan woede van punk in iets genuanceerder en literairs.

Hoewel nog steeds doordrenkt van de primitieve woede van hun tijdgenoten, leek Los Angeles op de vroege dagen van rock ’n’ roll op een manier die weinig punkbands ooit durfden. Zoom was een meer getalenteerde speler dan de meeste gitaristen in zijn omgeving, en zijn behendige snarenwerk had een Schuld aan Chuck Berry in plaats van Johnny Ramone. Evenzo gaf het feit dat Cervenka en Doe de vocalen over het album verdeelden extra diepte, aangezien hun complementaire vocalen en rauwe verhalen over de onderbuik van L.A. het geheel van Los Angeles de uitstraling gaven van een klassieke film noir. Nu, bijna 40 jaar later, brengt Fat Possum Los Angeles opnieuw uit, samen met drie andere vroege klassiekers van X uit de jaren '80. En daarmee voelde het als een goed moment om met Cervenka te praten over Los Angeles, hoe zij in California terechtkwam en wat die tijd zo’n vruchtbare creatieve oorsprong maakte.

VMP: Dus, voordat we het over het album zelf hebben, vertel me een beetje over wat je oorspronkelijk naar de stad Los Angeles trok.

Exene Cervenka: Ik woonde in Tallahassee, Florida; ik was 20. Ik had een auto, ik had geen baan, ik woonde bij een vriend, en ik moest uit Tallahassee weg. Het was een vreselijke plaats om in 1976 te wonen. Iemand belde me en zei dat ze naar San Francisco gingen en dat ze iemand nodig hadden om te helpen de brandstof te betalen. Ik had één vriend in Los Angeles, dus ik dacht: "Hier is mijn kans om uit Florida weg te komen." Ik belde mijn vriend in Santa Monica, in Zuid-Californië, dichtbij Los Angeles, en vroeg of ik daarheen kon komen. En ze zei: "ja." Dus ik stapte in de auto met $180 en een koffer, en als iemand had gezegd dat ze naar Chicago gingen, was ik naar Chicago gegaan, het maakte me niets uit. Als ik een vriend had waar ik bij kon blijven, was dat goed genoeg om mee te beginnen. Vroeger kon je dat gewoon doen. Je kon een baan vinden, een appartement huren, het was toen behoorlijk eenvoudig.

Wat dacht je dat je miste in Florida? Wat deed je voelen dat je weg moest?

Alles. Ik groeide op in landelijk Illinois, ik was 20 jaar oud en ik had nog nooit in een grote stad zoals dat gewoond. Ik had geen idee dat er zelfs bergen in Californië waren. Alles was gewoon compleet en waanzinnig geweldig. Er waren goede dingen aan Florida, maar in 1976 was Californië de beste staat om in te wonen. Het had het beste onderwijssysteem, de beste snelwegen, heel oud Hollywood was er nog steeds, en het gaat maar door. Het was een ongelooflijk coole en historische plek. Ik was erg geïnteresseerd in stille films, en het was gewoon een fantasieland voor iemand die zoals ik van het verleden hield. En er was toen ook zoveel vrijheid. Er waren Hells Angels op de stoep voor de Whiskey [a Go Go]. Het was een geweldige periode waarin mensen samenkwamen.

Het leukste vond ik het dat ik meteen naar Venice, Californië, verhuisde en begon te werken bij Beyond Baroque, waar ik een paar maanden later John ontmoette. Ik wist niet wat ik met mijn leven wilde doen, maar ik wilde schrijven — ik wilde een dichter zijn. Ik ontmoette John en hij vertelde me over de Masque, dus binnen een paar maanden was ik al aan het rondhangen met John en ging naar de Masque. Binnen een jaar speelden Billy, John en ik allemaal samen. Het ging vrij snel in die dagen. Het was een heel slecht gebied waar ik woonde, maar nu is het de duurste plek om te wonen.

Toen je in Los Angeles aankwam, voelde het alsof je snel een gemeenschappelijke gemeenschap kon vinden?

Nee, nee. Helemaal niet. Ik idealiseer dat helemaal niet; ik ben een feitenpersoon. Er waren enkele rijke mensen in Malibu en waar dan ook, maar dat intersecteerde niet echt met de Hollywood-scene of de East L.A. scene. Er waren gewoon een heleboel gewone mensen in Californië. Vroeger hadden steden als Downey nog ruimtevaart en werkgelegenheid, en het onderwijssysteem was het beste van het land. Het was een fijne plek voor alle verschillende lagen van de samenleving, en de meeste tijd, hoewel niet altijd, verliep het nogal vreedzaam. Velen dachten in de vroege jaren dat we allemaal villa's en zwembaden hadden, maar we waren blij als we een telefoon en een auto hadden. Maar de huur was $500 per maand. Alles wat je nodig had was een of ander rotbaantje, en dan ging je 's avonds naar bands kijken of muziek maken.

Aangezien de L.A. scene niet super gecodificeerd was, voelde het alsof X meer ruimte had om zichzelf als de band te vestigen die ze wilde zijn in plaats van in te passen in een gevestigde sound?

Het was volledig, 100 procent open. Er waren geen criteria, geen censuur, geen aspiraties van: "Als we het zo doen, worden we ondertekend door een platenlabel." Niemand gaf iets om die scene. Niemand concentreerde zich daarop. Het enige waar de media om gaf, was New York en Londen, dus we waren gewoon kinderen die plezier hadden. Het was pas toen Ray [Manzarek] langskwam, maar zelfs toen was de techniek in L.A. zo slecht, we hadden geen geweldige studio's. We namen op met Geza X, of er was een ingenieur die werkte bij de platenfabriek die zei: "Hé, er komt vannacht niemand binnen, waarom komen jullie niet binnen en nemen jullie vier uur op?" Bands deden dat, of met Dangerhouse, maar ik hou ervan om het te beschouwen, zoals John ook altijd zegt, als creëren in een vacuum. Niemand bekritiseerde ons of prees ons, of gaf zelfs maar om ons, dus we waren vrij om zo onafhankelijk en origineel te zijn als we maar wilden. Dat is waarom de L.A. punkscene zo was. Je had de Plugz en de Bags, dan heb je X en de Weirdos, dan heb je Nervous Gender, en de Alley Cats, en de Zeroes, en de Blasters, en de Go-Go's, al deze volledig verschillend klinkende bands — geen twee bands klonken hetzelfde in die tijd, noch zagen ze er hetzelfde uit. Het was vrijheid — vrijheid, vrijheid, vrijheid.

Als het gaat om het schrijven van Los Angeles, bleek je een zeer unieke aanpak van songwriting te hebben, vooral tekstueel. Hoe kwam die schrijfstijl bij X binnen?

Dat is mijn schrijfstijl, en het was ook John's schrijfstijl. Het was gewoon de manier waarop we de wereld zagen. Sommige nummers zijn geschreven voordat hij me zelfs maar ontmoette. Maar "The World’s A Mess; It’s In My Kiss," schreef ik dat voornamelijk in Baltimore toen ik daar alleen was in 1978 of zo. Dat was toen John Waters' Baltimore, wat behoorlijk inspirerend was. Als je nog nooit in een stad als die bent geweest, in Baltimore zijn, inspireert het je echt om iets te schrijven — iets. Ik schreef in een paar dagen een heleboel, omdat het gewoon een geheel nieuwe ervaring was en ik de wereld op een andere manier zag.

Ik schrijf al sinds mijn 12e, en ik ben geen opgeleide schrijver, hoewel ik echt mijn best heb gedaan om een goede schrijver te zijn, maar je kijkt gewoon naar dingen en probeert het uit te drukken. Het is die oosterse filosofie van: "Kijk overal naar alsof het de eerste keer is dat je het ziet." Zelfs als het een lepel is. Altijd die nieuwe manier van kijken naar het leven en die nieuwe manier van erover schrijven. Dat waren we toen, en het werd een enorm deel van hoe we schrijven. In dat stadium had ik nooit Charles Bukowski of James M. Cain of Raymond Chandler gelezen, ik was gewoon aan het schrijven op dat moment. Die vergelijkingen zijn OK, maar wie weet hoe relevant ze zijn.

En in sommige van deze nummers, zoals “Los Angeles” en “Johnny Hit And Run Pauline,” toonde je een zeer directe verslaggeving van de onderbuik van de stad. Was dat op een of andere manier een reactie op de meer didactische, slogan-gebaseerde songteksten van punk in die tijd?

Nee, niemand dacht daar toen zo over — dat is veel te overdenkt. Er was toen niets om op te reageren. Toen Los Angeles werd geschreven, dachten we niet: "Er is een leegte in de samenleving met dit soort materiaal." De samenleving was toen breed open, je kon doen wat je wilde. Je hoefde niet reactionair te zijn. En er is veel risico verbonden aan het gewoon vooruitgaan op je eigen manier, en dat is waarom veel mensen willen om zich heen kijken en zien wat anderen doen en hoe het gaat. Of misschien is het gewoon zo van: "Nou, niemand heeft dat gedaan, ik zou echt origineel kunnen zijn als ik vanuit dat perspectief ga." Maar dat was toen geen probleem. Toen we begonnen, was rock ’n’ roll misschien 30 jaar oud, of zelfs nog niet. Het kwam veel eerder op als je denkt aan gospel, maar dit is vergelijkend met 75 jaar rock ’n’ roll. Je zit nu in een band, je hebt tientallen jaren aan materiaal die je in het gezicht kijkt, en je moet origineel zijn en iets bedenken wat nog niemand heeft gedaan? Dus ik denk dat het nu moeilijker is om dat te doen.

Denk je dat dat een rol speelt in de reden waarom het album is blijven hangen? Het was niet overpeinsd, het was nog niet echt gedaan, en het was allemaal gewoon een natuurlijke creatieve impuls die zich uitdrukt in 28 minuten?

Ik denk dat het goede nummers had en mensen gewoon van goede nummers houden. Er is een historische context, en veel mensen zeggen: "Oh, een vrouw in een band," maar wat dan ook. Ik denk dat de nummers goed zijn. En de reden die ik weet is dat we ze nog steeds live spelen en ik hou nog steeds van het spelen ervan, en mensen komen nog steeds graag luisteren. Mensen houden van goede nummers. Je zet de radio aan en kunt van een nummer houden zonder te weten wie het is of wanneer het is opgenomen, je houdt er gewoon van. Daar zit veel waarde in.

Uiteraard waren er bands die soortgelijke dingen deden in die tijd, maar dat vroege materiaal van X klinkt nog steeds opvallend als X. In tegenstelling tot veel punkbands, die een soort van sjablonen werden, waarom denk je dat X zo lang zo uniek heeft kunnen aanvoelen?

Het heeft het element van tijdloosheid dat je nodig hebt. Neem Billy [Zoom], een van de grootste gitaristen aller tijden. Hij speelde zeven instrumenten toen hij vijf was. Hij was een genie, maar hij was heel vreemd. Heel geestig, en heel slim, maar heel vreemd. Maar kijk naar The Cramps, zij worden veel geïmiteerd, omdat dingen zoals psychobilly al bestonden en zij maakten het hun eigen. Ik hou van The Cramps, zij zijn een van mijn favoriete bands aller tijden, maar mensen kunnen ze in zekere zin proberen te imiteren omdat ze meer gebaseerd zijn op iets. Maar bij ons is dat niet zo eenvoudig. We hebben enkele zeer getalenteerde muzikanten, dus dat spreekt aan, en als je in de literaire dingen zit, spreekt het schrijvers aan. Maar zelfs als je niet naar de teksten luistert, en je weet niet waar deze nummers over gaan, kun je nog steeds genieten van het luisteren. Ze zijn diep en donker, maar de muziek is heel leuk en gelukkig. Ik weet gewoon waarom ik van muziek hou, en ik denk dat mensen het om dezelfde redenen leuk vinden.

X toert regelmatig sinds de jaren '90, maar pas recent is de originele line-up weer de studio ingegaan om nieuwe muziek te maken. Waarom heeft het zo lang geduurd voordat dat samenkwam? Was de timing gewoon niet goed? Voelde het niet organisch?

Je komt er nooit naar op zoek. Dingen gebeuren wanneer ze gebeuren. Het werkte gewoon zo uit. Er was veel zelftwijfel binnen de band van: "Mensen willen geen nieuwe spullen horen," of "Wat als het niet zo goed is?" Veel onzekerheden. We deden het live erg goed, en mensen hadden andere projecten, dus het was een beetje luiheid en een beetje angst. Toen we het Live In Latin America album maakten, produceerde Rob Schnapf dat album, en DJ [Bonebrake] en ik waren degenen die met hem werkten. En het bleek zo geweldig te zijn, en het was zo positief, en mensen wilden iets anders van X. Het maakte iedereen een beetje duidelijk: "Nou, als ze dat willen, willen ze deze nieuwe dingen misschien nog wel beter." Ik wil niet zeggen wat we deden, want het is nog niet af en er zitten zeker nieuwe elementen in, maar ik denk dat het is zoals je zei. "Is de timing goed? Nee, nog niet." Misschien was het gewoon zo'n ding dat zodra we erachter kwamen dat we nooit meer zouden opnemen, we dat deden. Toen je jonger bent, gebeuren dingen gewoon en ga je ermee, en we hadden dat nodig.

Dat lijkt zeer trouw aan de oorspronkelijke geest van de band. Je zei eerder dat het geen overdreven intellectueel ding was, dat het allemaal gewoon natuurlijk gebeurde. Dus het lijkt gepast dat het dit keer ook zo zou gaan.

Ik denk het wel. Ik bedoel, we houden er zeker van om van onze muziek te leven. Het is niet zo dat een van ons tons of geld binnenkrijgt of zoiets. Ik ben een huurder. We zijn niet perfect voorbereid voor de rest van ons leven. We zullen werken tot we niet meer kunnen werken, en we vinden het leuk. Als we er een hekel aan hadden, zouden we het niet doen. Je kunt op onze leeftijd niet faken dat je dit doet. We zitten in een busje, we verblijven niet in super-fancy hotels, we rijden de hele dag, we spelen anderhalf uur, we zijn oud, en het is moeilijk.

Het is werk.

Het is werk. De tijd op het podium is niet het werkdeel, maar alles eromheen is dat. Ik hou ervan, ik ben blij het te doen, en ik zal verdrietig zijn als het eindigt, maar ik kan het universum niet controleren.