De Documentaire: De onmiskenbare debuut van het spel

Hoewel hij sinds jonge leeftijd een hip-hopfan was, bestudeerde Taylor tijdens zijn herstel deze platen met een hernieuwde aandacht voor detail. Hij leerde zichzelf rappen op macro- en microniveau — hij probeerde niet alleen de muzikale kwaliteiten in de verzen van The Notorious B.I.G., de precisie van Jay-Z en de IV-druppel van charisma die door Snoop Dogg’s muziek stroomde na te volgen, maar ook de manier waarop die mannen en hun leeftijdsgenoten zichzelf aan het publiek presenteerden, hun carrières vormden en hun legacies in real time verzorgden. Naarmate zijn lichaam sterker werd, groeide ook Taylors overtuiging dat hij op een dag onderdeel zou worden van het canon waarover hij begon te obsessief te worden.

Als de aspiratie niet uniek was, was de uitvoering dat wel. Iets meer dan drie jaar na die bijna fatale schietpartij, op 18 januari 2005, zou Taylor — die zichzelf opnieuw had gepresenteerd als The Game, een bijnaam die zijn grootmoeder hem had gegeven omdat ze dol was op de film van David Fincher uit 1997 — zijn debuutalbum uitbrengen, The Documentary, via Interscope Records, Dr. Dre’s Aftermath Entertainment, 50 Cent’s G-Unit Records en Game’s eigen Black Wall Street imprint. Het debuteerde op nummer 1 in de Billboard 200 en werd in maart dubbel platina gecertificeerd. Belangrijker nog, het bevestigde Game als de eerste echte mainstream ster die uit Los Angeles County tevoorschijn kwam in de 21e eeuw.

Tegen de tijd dat The Documentary in de schappen lag, had Game verschillende levenslange moeilijkheden overwonnen. Jayceon Taylor werd geboren in 1979 in een Compton die al werd verdeeld door bendeconflicten: Zijn moeder, Lynette, was een Hoover Crip, terwijl zijn vader, George, van een andere Crip-set was, Nutty Blocc; zijn oudere broer, Jevon, volgde zijn vader in die laatste set. Maar toen Jevon 17 was, werd hij neergeschoten tijdens een ruzie bij een benzinestation. Kort nadat hij hem in het ziekenhuis had bezocht, kreeg Jayceon, die toen pas 13 was, het nieuws dat zijn broer was overleden.

Na de dood van Jevon volgde Jayceon zijn oudere halfbroer, die ook George heette — maar beter bekend stond als Big Fase 100 — in een Blood-set, de Cedar Block Pirus. Gedurende zijn tienerjaren en in zijn twintig, verloor hij verschillende goede vrienden en raakte hij betrokken bij de activiteiten die uiteindelijk zouden leiden tot de aanslag op zijn leven. Dit overleven onderstreepte slechts het gevoel van bestemming dat Game door de volgende fase van zijn leven zou stuwen.

Vanaf het moment dat hij het ziekenhuis verliet, werkte Game ijverig aan het verfijnen van zijn geluid, nam hij mixtapes op zijn eigen en maakte hij vooruitgang in de industrie, met name met JT the Bigga Figga, de in San Francisco opgerolde rapper en oprichter van Get Low Recordz, die uiteindelijk verschillende albums van zijn vroege, onafhankelijke werk uitgaf. De majors vielen bijna onmiddellijk binnen. P. Diddy tekende hem bijna voor Bad Boy Records, maar werd voorbijgestreefd door een andere Compton-inwoner: Dr. Dre, de figuur die de grootste schaduw over Game’s carrière zou werpen, en wiens legacy de rapper wanhopig wilde eren.

Hoewel de meeste berichten vermelden dat Game zich officieel bij Dre’s Aftermath Entertainment aanmeldde in 2003, is hij te zien dansen op de achtergrond van de video voor 50 Cent’s “In Da Club,” die begin het jaar daarvoor was opgenomen. Hoe dan ook, het leek alsof de dingen snel gingen. Eminem had Aftermath gemaakt tot de kolos die velen betwijfeld hadden dat het ooit zou worden na Dre’s scheiding van Death Row Records in het midden van de jaren '90, het label dat hij had mede-opgericht met Suge Knight; de goede dokter’s eigen 2001 bevestigde dat hij vitaler was dan ooit. En in 50 had Dre de meest gewilde vrije agent in de rap veiliggesteld, en was hij goed op weg om hem te smeden tot een andere superster onder zijn hoede. Alles wat overbleef, scheen, was voor hem om een protégé uit zijn thuisstad te vinden.

Alleen werd Game niet op een snelle route gezet. Terwijl hij snel van een ziekenhuisbed naar de Interscope-kantoren ging — van de drugsplek naar een gehuurd condo in Beverly Hills — stonden de dingen net zo snel stil. Hij lag maandenlang rond op de schappen van het label, hongerig maar zonder iets te laten zien. Maar hij bleef schrijven en opnemen. Een van de eerste platen die hij onder zijn contract maakte, heeft een hees, wanhopig gevoel in zijn stem: het residu van de kogels die door hem heen waren gegaan. Een paar jaar later, terwijl hij de tracklijst voor The Documentary finaliseerde, weigerde Dre Game deze te vervangen door nieuwe vocalen, omdat hij de unieke energie ervan wilde behouden.

Game begon samen te werken met twee Aftermath A&Rs, Mike Lynn en Angelo Sanders. Terwijl de laatste een net over de A-lijst producenten in de industrie gooide, op zoek naar beats om een andere platina-debuut uit een eerdere onbekende te halen, drong Lynn aan op Game om zijn persoonlijkheid niet te verhullen onder dubbele vocalen. Hij moedigde hem ook aan om uit de valkuil te blijven waar zoveel Aftermath-handtekeningen toen in vielen: de wens om Dre te behagen in plaats van hun eigen creatieve visies te realiseren. Game nam een dozijn nummers op, daarna weer een en nog meer. In de ogen van het label was hij nog steeds bezig met mixtape-materiaal. Hij werd ongeduldig en drong aan op een releasedatum zonder resultaat.

De dingen begonnen te veranderen na een door Nelly gehost feest bij Niketown in Beverly Hills. Game, die trots was op zijn freestyling-vaardigheden, hoorde dat een producent uit Chicago dacht dat hij hem in een battle zou kunnen verslaan. Dus hij, Kanye West en een menigte toeschouwers verlieten de winkel en gingen naar een nabijgelegen parkeergarage. Volgens Game verloor hij de battle — geschokt dat een beatsmith in strakke jeans en Air Maxes het beter van hem kon krijgen. Maar de twee vormden een relatie; al snel zou een Kanye West-beat hem van de plank halen.

Het nummer dat alles veranderde voor Game was “Dreams.” De eerste versie van dat nummer, over West’s bewerking van Jerry Butler’s “No Money Down,” opent met Game die getuige is van 9/11, en is geframed als een brief aan George W. Bush over de omstandigheden waarin hij is opgegroeid in Compton. Maar naarmate het zich ontwikkelde, werd het herschreven om meer te focussen op de muzikale legacies waarvan Game de lijnen had getraceerd, wier grooves hij hoopte te verdiepen — zelfs als ze oorspronkelijk in tragedie eindigden. Hij rapt over zijn eigen coma (en over West’s bijna fatale auto-ongeluk), maar gedurende het grootste deel van “Dreams” observeert hij, alsof hij nog steeds in de ziekenhuiskamer is, deze mythische figuren over een podium in zijn geest.

Het was “Dreams” dat Dre ervan overtuigde dat zijn nieuwe ondertekenaar klaar was om serieus te werken aan zijn debuutalbum. Het eerste nummer dat het paar samen opnam was “Westside Story.” Game verspilde geen tijd om de inzet van het partnerschap duidelijk te maken. “Sinds de West Coast er niet meer is, kijken de straten toe,” rapt hij aan het begin van het nummer. “De West Coast is nooit verdwenen — ik sliep in Compton.” Het nummer is technisch ongelijk: Game probeert twee keer een soort double-time flow te bereiken om een verse dynamischer te maken in het midden, om er vervolgens van af te stappen wanneer die aanpak niet helemaal werkt. Maar hij is onmiskenbaar hongerig. Terwijl “Westside Story” het soort nummer was dat een hip-hopfan in een Game-fan kon veranderen, was het niet het type record dat radiorotatie kon doorbreken — althans, dat was het, totdat een derde partij betrokken raakte.

Toen 50 Cent zijn zwijgende, zangersachtige hook aan “Westside Story” toevoegde, bracht het contrast — zijn gladheid met Game’s scherpere verzen — het tot dat ongrijpbare ding voor een nieuwe artiest, de straat single met potentieel om in de mainstream door te breken. Tegen het einde van 2003 was 50 misschien de grootste rapper op de planeet, met zijn debuutalbum, Get Rich or Die Tryin’, en G-Unit’s Beg for Mercy elk commerciële mastodonten en onmiskenbare straatfenomenen. Dus toen hij betrokken raakte bij The Documentary, maakte hij het voor de moedermaatschappij van Aftermath nog meer een prioriteit — maar zijn aanwezigheid zorgde ook voor controverses over auteurschap en creatieve controle.

De machthebbers bij Interscope en Aftermath kozen ervoor om Game te vermarkten als een lid van G-Unit, een rol die de Compton-rapper met enthousiasme opnam, waarbij hij 50, Lloyd Banks, Young Buck en Tony Yayo’s namen in zijn verzen met overgave noemde. En met “Westside Story” dat al rondslingerde in de mixtape-circuit, ging het label voor nog eens twee 50-Game duetten om het album te promoten. Het werkte: De flamboyante lead single “How We Do” en de contemplatieve “Hate It Or Love It” zouden respectievelijk nummer 4 en nummer 2 op de Billboard Hot 100 bereiken. Maar het droeg ook bij aan de indruk dat Game een protégé was die hooks voor hem geschreven had, misschien hele nummers.

Maar toen The Documentary in januari ’05 uitkwam, was het een fenomeen op zich. Het verkocht 586.000 exemplaren in de eerste week — meer dan Beg for Mercy, meer dan de debuutalbums van Banks en Buck, meer dan Dre’s 2001 en Eminem’s The Slim Shady LP, de LP's uit 1999 die deze fase van het label's dominantie op gang hielpen. Er kan worden beweerd dat 50 elke van die twee singles van Game steelt — met zijn spottende overwinning op “How We Do” en de onvergetelijke vier-baren opening van zijn eerste verse op “Hate It Or Love It” — maar op de rest van The Documentary, werpt de Compton-rapper het spotlight volledig op zichzelf, zijn wereld, de honger die hem dreigde op te slokken.

Dre speelt een grote rol in The Documentary, deels omdat Game zijn mentor voortdurend aanroept. Maar Dre zelf verschijnt niet — een punt dat des te interessanter wordt omdat hij een verse voor de originele versie van “Where I’m From” opnam, alleen om zichzelf uit de definitieve mix te verwijderen. Hoe vreemd het ook mocht lijken in die tijd, Dre dient het album beter als een structurerende afwezigheid dan dat hij dat zou doen door enige 16 bars toe te voegen. Zijn aanwezigheid zou een van de kernargumenten van het album ondermijnen: Er is een vacuüm in Los Angeles dat alleen Game kan vullen.

Over het hele LP brengen Dre’s meesterlijke mixes elk nummer naar zijn volste, meest verwezenlijkte eindpunt. In de filmbeschrijving is er een concept dat diepte van het beeld wordt genoemd, wat verwijst naar de afstand tussen het dichtstbijzijnde en het meest afgelegen object dat in een enkele opname duidelijk kan worden gezien. Dre’s mixes zijn als afbeeldingen met buitengewone diepte van het beeld. Zonder enige instrument of het geluid van de beat onnodig te vervormen, kan hij de meest donderende drums en de meest delicate toetsen in de precieze verhoudingen doorbrengen die elk nummer nodig heeft. Maar in het handhaven van de notie van een westkust vacuüm, hebben de beats die Dre bijdraagt, weinig te maken met de G-funk die hij in het begin van de jaren negentig verfijnde en geëxporteerde. (Wanneer de tekenen van deze periode op The Documentary verschijnen, zijn ze strikt iconografisch: de low riders en geplooide khaki's die Game’s rijmen sieren.) In plaats daarvan doen Dre’s beats denken aan de digitale draaitrein van 2001 (“Westside Story,” “Start From Scratch”), injecteren een beetje speelsheid totdat zijn anderszins straffende 808's (“How We Do”) of hint naar iets nieuws helemaal (de pulserende, bijna claustrofobische “Higher”).

Dat laatste nummer opende een unieke commerciële weg voor Game. Waar veel rappers in de vroege en midden jaren 2000 R&B-hybride melodieën zagen als de enige route naar radio, staat “Higher” een rappen performance toe — eist het zelfs — die ruw en krachtig is, genoeg om te drillen in de kloppende beat. Waar The Game op “Westside Story” nog uitvindt hoe hij zijn scherp-edged raps aan Dre beats op een duidelijke, samenhangende manier kan aanpassen, vindt “Higher” hem in tune met de drums en andere instrumenten, alsof hij deel uitmaakt van het nummer op een elementair niveau.

Er zijn momenten waarop Game klinkt alsof hij onder de druk van zijn immense onderneming is gevangen. De titeltrack's waslijst van klassieke rap LP's dreigt The Documentary als imitatie in plaats van inspiratie te casten; wanneer Game rapt, op de anderszins uitstekende “Put You On the Game,” dat het nummer “een ander gedenkteken voor Makaveli en Big Pop” is, voelt het woord “een ander” te beladen, aangezien Game zo vaak over het belichamen van Pac en Big’s legacies heeft gerapt tot dat punt op het record. “Church For Thugs” heeft een vergelijkbaar moment, wanneer hij een bar neemt om Pharrell om een beat te vragen in plaats van de uitstekende Just Blaze beat waarop hij op dat moment zit aan te vallen.

Dus ondanks zijn reputatie als een blockbuster-album met beats van de meest gerenommeerde — en dure — producenten in de industrie, The Documentary is misschien niet verrassend op zijn best wanneer het het meest gestript is, wanneer Game in staat is om in de rustigere delen van zijn geheugen en psyche te duiken. Zie de door Havoc geproduceerde “Don’t Need Your Love,” waar een geduldige maar gefocuste Game in staat is om zowel bedreiging als angst in gelijke mate uit te delen. (Dit is het nummer dat hij opnam terwijl zijn borst nog herstelde van schotwonden.) Op “Start From Scratch” herinnert hij zich de laagste punten in zijn leven, inclusief de moordpoging, terwijl hij hoorbaar dronken is. Op “Runnin’” zijn zijn bezorgdheden verfrissend lokaal: “Ik wil gewoon dezelfde erkenning als de Crips hebben.” En het laatste nummer van het album, “Like Father, Like Son,” komt pas goed tot leven, niet met sweeping appeals aan vader-zoon legendes, maar wanneer Game daadwerkelijk de naam noemt van de dokter en verpleegster die zijn baby heeft gebaard. Het is dit soort geleefde specificiteit die zijn beste verzen verheft.

Gedurende The Documentary jaagt Game de geesten na van die rappers van de West- en Oostkusten die voor hem in het canon zijn binnengerold, die hun vormende jaren in cinematografische oorsprongsverhalen hebben veranderd, hun arcs in archetypen voor het genre. Maar het album dat me het meest eraan herinnert, is eigenlijk van een van Game’s tijdgenoten — een Southern rapper, nog wel — die zes maanden na hem uitkwam: Young Jeezy’s Let’s Get It: Thug Motivation 101. Op elk record rapt een nieuwe artiest niet alleen met rauwe ambitie, maar er ook over; de drang is het onderwerp. En op elk record zijn die ambitie in het begin sneller dan de technische capaciteiten van de MC. Maar net als Jeezy vindt Game een manier om zijn unieke stem het ideale voertuig te maken voor zijn drang om een legende te worden. Op deze manier is de titel van The Documentary toepasselijk: Het vangt de groeipijnen evenals de triomfen, de laagtes en hoogtes in concert samen.