Sonny Rollins' radical protestjazz

In de late jaren '50 opereerde Rollins op een niveau dat weinige jazzartiesten hebben weten te bereiken, laat staan om het op vinyl vast te leggen. Saxophone Colossus voor Prestige, Way Out West voor Contemporary, en Volume 1 en 2, A Night At The "Village Vanguard," en Newk’s Time voor jazzkrachtpatser Blue Note blijven leidsterren voor elke opeenvolgende generatie jazzmusici. Rollins verwierf roem als een improvisator wiens solo's eindeloos creatief, adembenemend inventief, melodisch perfect en slim sarcastisch waren (probeer je John Coltrane voor te stellen die ooit een cowboyhoed opzet voor een albumhoes). Een romanticus in hart en nieren met een krachtige longcapaciteit, combineerde Rollins die bron van ideeën met een uithoudingsvermogen dat zo onvermoeibaar was als de Niagaravallen. Hij kende de werken van zijn voorgangers van voor naar achter, en er was geen songbook standaard te gek dat hij niet kon opfrissen en drastisch herconfigureren. Toch bewoog hij zich altijd moedig vooruit naar het onbekende, zoals hij deed met de verbluffende langvormige, door-gecomponeerde compositie die Freedom Suite definieerde, uitgebracht op het hoogtepunt van zijn laat jaren '50 kunde en het meest controversiële album van zijn roemrijke carrière.

“Waarom deed ik het?” zei Rollins tegen Hilton Als in 2016. “Omdat ik probeerde zwarte bewustwording in mensen te krijgen.” Zijn label, Riverside, schrok onmiddellijk, grotendeels dankzij Rollins’ twee zinnen lange liner notes die de scherpe observatie bevatten dat de Amerikaanse cultuur de “Negro cultuur” is. Toch voor die bijdrage, “de Negro ... wordt beloond met onmenselijkheid.” Het label trok de plaat in, en toen het vier jaar later eindelijk opnieuw werd uitgegeven, was Freedom Suite nu opnieuw verpakt als Shadow Waltz. De gedurfde cover van het origineel — van een hulsloze Rollins naast een reeks kolommen die zomaar als gevangenisbarrelen konden worden geïnterpreteerd — werd vervangen door een in rok geklede Rollins. De volgorde van de nummers werd herzien, Rollins' liner notes verwijderd, en zijn krachtigste opnamestatement tot dan toe werd gedegradeerd naar de B-kant. En zo bevond Rollins zich in de 21ste eeuw — bijna een halve eeuw later — juist weer in de verdediging van zichzelf en zijn werk tegen uitwissen uit het verhaal: “Het was een poging om enige vorm van zwarte trots in het gesprek van die tijd in te brengen,” schreef hij aan de redacteuren van JazzTimes. “Dat was mijn geschiedenis.”

Geboren in de keuken op de zesde verdieping van een appartement in een huurflat aan West 137th Street, woonde de familie van Walter Theodore Rollins nabij twee van de meest invloedrijke kerken in Harlem, de Mother AME Zion-kerk en de Abyssinian Baptist-kerk van Adam Clayton Powell Sr. De preken van Powell Sr. spraken vaak over het racisme en de ontzegging van stem die zijn gemeente voelde, een gevoel dat ook in het huishouden van de Rollins’ doorwerkte. Een sterke en trotse West-Indische familie die naar de Verenigde Staten was geëmigreerd, was Sonny's grootmoeder Miriam Solomon “zeer militair,” herinnerde hij zich tijdens een gesprek met journalist Hugh Wyatt. “Ze was bezig met Marcus Garvey en Paul Robeson.” De Afrikaanse nationale vlag hing in het huis en Rollins herinnerde zich als jong kind de spreekbuizen langs 125th en Lenox Avenue in het hart van Harlem. “Ik begreep niet volledig alle gewichtige praat van de sprekers, maar ik begreep genoeg ervan om te weten dat de zwarte man in Amerika enorm leed onder racisme en dat er iets aan gedaan moest worden.”

Rollins onderging alle beproevingen en ontberingen zoals vele Afro-Amerikaanse muzikanten van zijn generatie, zijn prodigieus talent voor de saxofoon gebroken door een verwoestende heroïneverslaving die hem eerst op Rikers Island (voor een gewapende overval) en later naar de United States Narcotic Farm in Lexington, Kentucky leidde, waar hij het eindelijk voor goed afkickte. Van daaruit steeg zijn ster. Naast die opgang was er ook een seismische maatschappelijke beweging in het hele land. Op 17 mei 1954 deed het Amerikaanse Hooggerechtshof uitspraak in de zaken Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas en Bolling v. Sharpe, uitspraken die de dwaasheid van het idee van “gescheiden maar gelijk” omverwierpen en segregatie in openbare scholen verboden. En daarmee begon de oorlog voor burgerrechten. En het was een oorlog, met de gruwelijke moord op Emmett Till in augustus 1955, en Rosa Parks die later dat jaar weigerde haar busstoel op te geven, slechts twee van de strijdtonelen die nog zouden komen.

Het was in de late jaren '50 dat de kracht die Sonny van zijn grootmoeder had meegekregen tot bloei kwam. Zoals hij destijds tegen The Atlantic zei: “Je kunt geen jazz hebben zonder protest. Protest is misschien een te smal woord om van toepassing te zijn op mannen zoals Basie, Ellington en Hawkins. Maar door zich met trots te presenteren, gewoon door zich als mannen te gedragen, beïnvloedden ze jongere jongens zoals ik.” Ondanks dat hij een internationale ster en beroemdheid was in zijn thuisstad Manhattan, bereikte Rollins een breekpunt. “Het deed er niet toe voor de verhuurders, ik was nog steeds een n-----,” vertelde hij Wyatt over de blokkade van het verkrijgen van het appartement dat hij wilde. “Dit is de reden waarom ik de notities schreef en de suite opnam.” Freedom Suite was Sonny Rollins’ protest, maar het is uniek in het veld, omdat hij niet nodig had om een woord uit te spreken of een volle, krachtige roep door zijn riet te laten weerklinken. Het is geen geheven vuist, en hoeft nooit te schreeuwen. Freedom Suite is zo ontregelend dat je het misschien helemaal niet herkent als een protestanthem.

Sit-ins, boycots en demonstraties rolden door het land toen Sonny Rollins tijd boekte bij producer Orrin Keepnews, en een ritmesectie zonder piano samenstelde die hij al sinds Way Out West aan het werken was. Maar bassist Oscar Pettiford en drummer Max Roach waren misschien de meest formidabele ritmesectie van die tijd, gerespecteerde componisten op zichzelf en boeiende improvisatoren ongeacht de sessiedatum. Samen hadden de drie een klassiek Thelonious Monk-album, Brilliant Corners, en ook een energieke Kenny Dorham sessie opgenomen. Maar toen de sessie in de WOR Recording Studios begon, was Rollins er niet. En toen hij uren later arriveerde, zoals Keepnews jaren later schreef, was de saxofonist “onzeker en onrustig... we moesten omgaan met een ongebruikelijk aantal valse starts en plotseling onderbroken opnames.”

Het trio legde die dag een aantal standaarden vast, waarvan er twee in wals-tijd waren. Zoals zijn gave, haalde Rollins nieuwe pathos uit basismateriaal zoals Noel Coward's “Someday I’ll Find You” en The Music Man’s “Til There Was You” (dat zes jaar later op het eerste album van The Beatles werd uitgevoerd). Roach en Rollins slopen weer terug in een dynamiek die ze hadden ontwikkeld na jaren van opnames uptown en samen spelen met trompettist Clifford Brown, zoals wanneer de twee samen racen op een levendige uitvoering van de Tommy Dorsey-hit “Will You Still Be Mine.”

Maar zoals Orrin Keepnews zich herinnerde, was het een tamelijk standaard — misschien zelfs ondermaats — sessie. Zijn opnamesheets vermelden een “onbenoembaar origineel” dat onder de acht minuten klokt, maar er was “geen duidelijke referentie... naar het uitgebreide werk dat het middelpunt en titelnummer van het album zou worden.” Gefrustreerd over hoe die dag verlopen was, trok Keepnews zich terug uit de aanstaande sessie die het titelnummer opleverde.

Hoe de uitgestrekte, verbluffende “Freedom Suite” in de wereld kwam, heeft slechts weinig getuigen. Terwijl de initiële sessie in horten en stoten verliep, waren ze bijna een maand later in maart weer samengekomen, Rollins-Pettiford-Roach waren volledig op elkaar afgestemd en telepathisch. Gespeeld zonder onderbreking in vier duidelijke secties vol tempoveranderingen en draaiingen, strekt het zich ver uit over 19 minuten, bewegend van een vlotte sprongetje naar gekoelde ballade, contemplatieve bluesvormen naar sinueuze bas-drum workouts voordat het weer terugflipt naar vurige bop. Gebouwd vanuit een piepende, scherpe, doodsimpele melodie die bijna op een speelplaatsliedje of straatverkopersoproep lijkt, demonstreert Rollins voortdurend de akkoorden en herschikt ze ter plekke in nieuwe vormen terwijl Pettiford en Roach zorgzame, knetterende begeleiding bieden.

Het trio maakt elk blok van de “Suite” vergelijkbaar maar geheel distinct, alsof ze vrij door Harlem wandelen. Het is een rumoerige jam in Minton’s en down and out in A. Philip Randolph Square, zo druk als 125th Street rond het middaguur en stil als Strivers Row in de vroege uren. Pettiford’s solo op het 11-minuut mark is lyrisch en voorzien, het resonante centrum van de ballade-sectie, het hart van de “Suite.” Maar praktisch elke gelegenheid voor de bassist en Roach om te interageren knettert van polyritmisch spel, waarbij de puls bijna helemaal naar het asfalt zakt voordat hij weer snel in lijn komt, zoals wanneer ze van die rookige ballade in het woedende laatste bedrijf van nummer springen. Brilliant als Rollins gedurende de hele tijd is, geniet van de momenten wanneer hij even wegblijft en de andere twee bandleden met elkaar converseren. Roach en Pettiford schaduwen en steunen Rollins terwijl hij deze brede variëteit van stemmingen, grillen en emotionele staten belichaamt.

Het album diende als een sjabloon voor hoe jazzmusici zwart bewustzijn in hun muziek konden overbrengen, en kort nadat Rollins’ tijdgenoten hun eigen woede, wrok, wanhoop en frustratie een stem gaven. Binnen een jaar zou Charles Mingus de racistische en fascistische opvattingen van de gouverneur van Arkansas, Orval Faubus, uitschreeuwen met “Fables Of Faubus.” Hoewel Columbia terugschrok van dat oorspronkelijke set van lyrics, was het meer dan een jaar later dat de hilarische vocale vernietiging van de gouverneur in volle glorie gehoord kon worden op Presents Charles Mingus.

Roach zelf begon al snel met zijn eigen vorm van protest. Samenwerkend met lyricist Oscar Brown Jr., saxofoonlegende Coleman Hawkins, en Roach’s nieuwe vriendin, supper-club zangeres Abbey Lincoln, namen ze twee jaar later We Insist! Freedom Now Suite op. Hij en Lincoln richtten zich al snel op haar eigen zelfrechtersverklaring, Straight Ahead uit 1961, die een keerpunt betekende voor veel muzikanten en zangers, het einde van Afro-Amerikaanse muzikanten als louter entertainers in de status quo.

Het betekende ook een divergerende weg tussen deze twee bop-titans. Rollins en Roach beleefden een vruchtbare periode samen, maar Freedom Suite betekende een splitsing op de weg voor de twee. Geen twijfel dat Rollins geïrriteerd was dat zijn drummer de titel voor zijn eigen verwaarloosde Suite overnam, maar Rollins stond bekend als bijzonder veeleisend tegenover zijn drummers. Wat er ook die dag in de WOR Recording Studio is gebeurd, het eindigde uiteindelijk hun professionele relatie. Roach's muziek in het tijdperk van de burgerrechten werd militanter, woedender (de climax van Freedom Now Suite is Lincoln's volmondige schreeuw). En de vurig jazz die ondertussen in de jaren 60 volgde, sluit aan bij die aanpak. Het hart van de zaak was een andere benadering van het probleem van zwart zijn in Amerika. Malcolm X en dominee Martin Luther King Jr. waren het ook niet eens over elkaars route, en zo ging het voor Rollins en Roach.

Freedom Suite klinkt als het pad dat niet werd genomen. Hij zelf heeft nooit meer zo'n ambitieuze compositie of opname benaderd. (Zoals hij aan Keepnews bekende: “alle opnames zijn een traumatische ervaring.”) Hij had twee opname sessies later dat jaar, voordat hij zich volledig terugtrok uit de jazzscene voor de volgende drie jaar. Beloken door onmenselijkheid in de Amerikaanse samenleving als geheel, waar woede de meest voor de hand liggende reactie leek, koos Sonny Rollins ervoor om positief te blijven. Omarmend Walt Whitman's “meervouden” evenals Langston Hughes' “ik ook,” Freedom Suite proclameert trots zijn vrijheid om zwart en mens te zijn.