Zoeken naar Gus Cannon

Het is op de derde begraafplaats waar ik begin de hoop te verliezen. Ik ben ergens verloren in het landelijke noorden van Mississippi in die roerige zomerdagen van 2021, toen de wereld eindelijk openging na de komst van het COVID-vaccin. Huurauto's zijn schaars; Enterprise heeft zijn vloot in 2020 verkocht, dus in plaats van de Hyundai Elantra die ik had gereserveerd, rijd ik nu in een benzineslurpend voertuig, een 4Runner, bedoeld voor backpackers en mensen die marathonnummers op hun achterruit plakken. Ik manoeuvreer de SUV uit een smal pad tussen grafstenen die recht uit een Hollywood-rekwisietenafdeling lijken te komen en besluit terug te keren naar mijn Airbnb in Memphis en, specifiek, de belofte van een bord hete kipnuggets van Hattie B’s.

Maar op weg terug richting de snelweg — Google Maps heeft moeite om verbonden te blijven met een mobiel netwerk — kom ik langs een vierde begraafplaats. Dat kan toch niet de juiste zijn, toch? denk ik terwijl ik voorbijrijd. Maar ik kan de achterdocht — of de schuldgevoelens — niet van me afschudden. Ik had dit grote, domme voertuig over de vlaktes gereden naar een gebied waar je geen mobiel bereik hebt, op een missie. Mijn trots dwingt me om een U-bocht te maken. Geen man achtergelaten, geen steen ongerold. Ik denk dat als ik drie uur heb doorgebracht met het achtervolgen van één specifieke banjospeler-geest op wat mijn eerste "vakantie" van werk in 18 maanden is, ik wel nog eens 30 minuten kan besteden.

Ik rijd rond de omtrek van de vierkante begraafplaats, de 4Runner beweegt als een Jawa Sandcrawler. Ik maak me zorgen dat deze omweg tevergeefs is geweest; ik had 30 minuten dichter bij gefrituurde kip kunnen zijn als ik gewoon rationeel was geweest en deze dwaaltocht had laten varen. Terwijl ik de laatste zijde van de begraafplaats passeer, zie ik het. Hetgene dat ik achtervolgde. Het is een banjo, gegraveerd op een rechtopstaande granieten plaat die als een wachtpost over de grafstenen eromheen staat. Ik spring bijna uit de 4Runner, zoals in Grand Theft Auto, nauwelijks tot stilstand komend voordat ik van mijn plek afklim en snel naar de laatste rustplaats van de man die, op een kleine manier, heeft geholpen om de blues en alle muziek daarna te maken.

Zijn grafsteen geeft zijn leeftijd als 104 weer toen hij overleed, het plaatje eronder vermeldt 103, en krantenberichtjes over zijn dood rapporteren dat hij 96 was. Maar dat verschil is op dit moment niet belangrijk, want de tegenstrijdige feiten distilleren zich tot wat waar is: In zijn lange leven heeft Gus Cannon de evolutie van de Amerikaanse rootsmuziek veranderd. Maar waarschijnlijk weet je dat niet. Ik wist het ook niet voordat ik Cannon ontdekte als onderdeel van mijn obsessie met Stax Records uit Memphis (ik heb een tatoeage van het logo van het label en zijn zusterbedrijf, Volt, op elk van mijn polsen). Cannon's opgenomen werk is verdomd klein in vergelijking met mijn belangrijkste fixatie. Er zijn wat nummers gemaakt voor Paramount en Victor in de jaren '20 en '30 — onder enkele van de eerste bluesopnames die ooit gemaakt zijn — nadat hij jaren had doorgebracht op de vaudeville- en door zwarte mensen geëxploiteerde locaties, waar hij zijn eigen soort blues en jugbandmuziek uitvond en perfectioneerde. Gus Cannon's enige langspeler, Walk Right In, is in feite een van de zeldzaamste bluesalbums die ooit op vinyl hebben bestaan. De oorspronkelijke oplage van niet meer dan 500 exemplaren is bijna volledig in 1963 binnen het metrogebied van Memphis verdeeld. Tegenwoordig kost een origineel exemplaar je minimaal $1.300. Het heeft jarenlang bestaan in een onderwereld van zeldzame albums en obscuur banjo-blues — een genre met een nog kleinere markt in 2024 dan de al kleine markt van toen. De nummers hier, plus een paar optredens op enkele bluescompilaties, ronden zijn kleine oeuvre af. Met dat unieke Venn-diagram was Gus Cannon's muziek, begrijpelijkerwijs, voor niemand een prioriteit voor een heruitgave. Tot nu.

Terug naar die Mississippi-begraafplaats voor een moment. Cannon's Wikipedia-informatie linkt naar een website die de locatie aangeeft waar hij begraven is. Misschien veranderen de namen van begraafplaatsen of had de persoon die deze info verzamelde gewoon een fout gemaakt. Het enige wat ik weet is dat er drie begraafplaatsen in en rond Hernando, Mississippi (ongeveer 30 minuten ten zuiden van het centrum van Memphis) zijn, die geen aarde van Gus Cannon bevatten, en de enige die dat wel doet, heet niet Greenview Memorial Gardens zoals die website beweerde. Tenminste, zo heette het niet toen ik daar was. Ik zou één verkeerde begraafplaats toeschrijven aan gebruikersfout of een fout van Google Maps, maar drie? Het is moeilijk om daar geen poëtische resonantie in te vinden; niet alleen is de leeftijd van Gus Cannon een mysterie, hetzelfde geldt voor de locatie van zijn laatste rustplaats.

Maar zodra ik het vind, word ik geconfronteerd met de realiteit van mijn missie. Zijn plaatje is bedekt met onkruid, alsof de aarde niet alleen hem, maar ook de steen die zijn bestaan bewijst, langzaam aan het inslikken is — alle sporen van zijn leven opgeslokt in de humus van de Mississippi Delta. Gus Cannon's carrière begon 125 jaar geleden, en zijn eerste commerciële output is bijna een eeuw oud, enkele van de eerste opgenomen muziek die mensen luisterden, hielden van, en vervolgens vergaten. Iedereen die toen naar hem luisterde, ligt ook zes voet onder; iedereen die zich herinnert Gus Cannon op een Victrola te hebben gehoord, heeft zijn maker ontmoet. Dit is muziek die gevaar loopt om te verdwijnen, maar niet omdat het niet gedocumenteerd was. Dit is muziek die volledig verloren zou kunnen gaan — zo ver weg als wat de mensen die de piramides bouwden door hun proverbiale AirPods speelden, zo vergeten als wat de holbewoners zongen toen ze wilden afstemmen. Zelfs wanneer muziek fysiek bestaat, als niemand weet te luisteren, zullen die nummers — ondanks hun aanwezigheid op cd's, cassettes, vinyl, extreem zeldzame 78s, en een enkele lp, in het geval van Cannon — voor altijd vervagen.

Tegenwoordig, staande voor zijn graf in juli 2021, voelde ik dat ik niet alleen een morele verplichting had om ervoor te zorgen dat deze geluiden niet voor altijd verloren gingen, maar ook dat ik het aan deze 104 (103? 96?)-jarige die een rol speelde in het aansteken van zoveel van de muziek die ik dierbaar hou, verschuldigd was. Het kostte meer dan vier jaar van achtervolging, maar deze schuld is afbetaald met VMP’s heruitgave. Ik ben echter niet moreel onberispelijk op die benauwde dag in Mississippi. Ik neem een foto van het plaatje, bedekt met wijnstokken, en een andere van zijn grafsteen. Dan veeg ik het onkruid opzij, maak een kruis — ondanks dat ik meer dan 15 jaar niet naar de kerk ben gegaan — en klim in de 4Runner. Ik ga terug naar Memphis, terug naar het heden.

Dit zijn de feiten over Gus Cannon, voor zover ze bekend zijn: hij werd geboren als de zoon van een vrijgelaten slaaf, waarschijnlijk in 1883, niet 1874 zoals zijn grafsteen beweert. Hij groeide op als een van de tien zonen op de plantage van een voormalige deelgenoot. Zijn familie was muzikaal. Ze speelden vaak samen en maakten hun eigen instrumenten, waaronder een geïmproviseerde banjo die regelmatig moest worden aangespannen door deze boven een vuur te verwarmen.

Op een gegeven moment tijdens zijn jeugd, nam Cannon die banjo ter hand. Hoewel het geluid nu meer geassocieerd wordt met elke folk-popband met een hitnummer met stampen, klappen en ho-heys, was de banjo ooit een radicaal instrument dat bijna uitsluitend door Afro-Amerikanen in de 1800s gespeeld werd. Geïnslaveerde mensen creëerden de moderne incarnatie ervan door beschikbare materialen in America te gebruiken om vergelijkbare gestemde instrumenten uit Afrika te bouwen. Uiteindelijk veranderde dat model in de versie die Cannon en zijn familie speelden.

Als tiener werd Cannon door het muzikale leven aangetrokken. Hij verhuisde eind jaren '90 naar Clarksdale, Mississippi, en begon in het weekend muziek te spelen tussen zijn handarbeid. Op een gegeven moment werd hij vrienden met Jim Turner, die Cannon introduceerde bij W.C. Handy. Op dat moment was Handy uitgegroeid tot een lokale legende als de leider van een dansband die zalen vulde in de Deltaregio. Binnen een decennium zou hij beschouwd worden als de "Vader van de Blues," de eerste die eraan dacht om bladmuziek voor de nummers die hij hoorde op te schrijven. Cannon leerde de vrolijke ritmes en de verlaagde derde en zevende akkoorden aan te passen voor banjospel, wat uiteindelijk zijn eigen visie op de blues vormde.

Vanaf het einde van de 19e eeuw tourde Cannon regelmatig met medicijnshows, waar, hoe vreemd het ook klinkt, hij reizende elixirverkopers ondersteunde door standaarden en Handy’s nummers te spelen. Rond 1910 kwam Cannon in contact met multi-instrumentalist Hosea Woods, harmonicist Noah Lewis en banjo-gitarist Elijah Avery, in wat de meest productieve versie van zijn groep zou worden. Drie jaar later (althans volgens de overleveringen over Cannon), componeerden hij en Woods een van de eerste originele nummers van de groep, het nummer dat Gus’ handtekening zou blijven tot aan zijn grafsteen: “Walk Right In.” Het nummer werd de herkenningsmelodie van zijn band en trok mensen naar hun shows op Beale Street in Memphis als ze thuis waren van hun medicijnshowtochten.

Soms in de vroege jaren '20 begon een muzikant genaamd Will Shade grote menigten naar Beale te trekken met een nieuwe visie op de blues waarin een jug als instrument werd gebruikt. Hoewel het jugbandconcept al 20 jaar bestond en Cannon in enkele van hen had gespeeld, had de stijl nog niet de piekpopulariteit bereikt, aangezien jugbands voornamelijk een lokale traditie waren in de Delta in zijn tijd. Shade's groep bracht het geluid naar buiten de juke joint, en zijn platen, onder de naam de Memphis Jug Band, begonnen als warme broodjes te verkopen. Cannon volgde Shades voorbeeld en voegde jug toe aan zijn band, en hielp daarmee de opname van het genre te pionieren — een belangrijke ontbrekende schakel tussen Dixieland jazz en blues, die uiteindelijk R&B en rock 'n' roll zou katalyseren.

Cannon nam zijn muziek voor het eerst op na zijn 43e verjaardag. Eerst werd hij uitgenodigd om acht nummers op te nemen voor Paramount Records (toen een dochteronderneming van de Wisconsin Chair Company) onder de naam Banjo Joe. Hij werd echter niet vergezeld door zijn gebruikelijke band; bluesman Blind Blake hielp hem hierbij. De Banjo Joe-opnamen gingen vooraf aan de gouden tijd van Paramount (ongeveer 1929-1932), en maakte een verwaarloosbare impact op Cannon's carrière op dat moment.

Later maakte zijn groep, Cannon's Jug Stompers, hun opgenomen debuut in 1928 na te zijn ondertekend bij Victor. Zodra Shade de labelhoofden erop wees dat er meer muzikanten waren die jugmuziek speelden, tekenden ze Cannon en stuurden ze hem, Woods, Avery en Lewis naar de studio voor meerdere sessies, wat ongeveer 26 nummers zou opleveren. Het geluid dat op deze platen is vastgelegd, is schaars en spookachtig; de jug, die Cannon om zijn nek had bevestigd, en de harmonica’s klinken alsof ze door een mistige nacht komen drijven. Als je er met 2024-oren naar luistert, is het ongelooflijk om te horen hoe zoveel muzikale DNA-strengen — de schreeuw en getuigen van soul, de grooves van R&B, de ongeremdheid van rock — allemaal aanwezig zijn in deze vroege opnames. Elke ster aan de hemel is de verre reflectie van licht dat honderden jaren geleden straalde; elk populair nummer dat je nu hoort, heeft wortels in deze nummers die Cannon en zijn tijdgenoten hebben gelegd.

Op de 78-versie is “Walk Right In” heerlijk, vooral met een uitgebreide kazoo-solo. Maar het geeft geen enkele hint dat het uiteindelijk het nummer één nummer in het land zou worden. De band nam het zelfs pas op tijdens hun vierde sessie. Voor dat nummer was hun meest populaire hit “Minglewood Blues,” dat een onverwachte heropleving vond met de Grateful Dead’s “New Minglewood Blues.”

Cannon's Jug Stompers verkochten goed genoeg zodat ze doorgingen met het maken van 78s, wat destijds de ultieme maatstaf voor commercieel succes was. Een label dat een groep uitnodigde om meer platen op te nemen, was een teken dat ze op iets waren gestuit. Het succes van deze jugband-opnamen heeft uiteindelijk de weg vrijgemaakt voor de iconische, blijvende blues 78's van de late jaren '20 en vroege jaren '30; labels waren plotseling veel meer geneigd om de kans te wagen op elke muzikant die uit de Delta kwam met een gitaar op zijn rug.

Maar het luisterende publiek ontdekte ook andere stijlen, via deze vroege platenlabels, en snel daarna begon de jugbandgekte af te nemen naarmate de Grote Depressie zich aandiende. Cannon en zijn band keerde terug naar Memphis en vervaagden langzaam. Lewis ging naar huis naar Ripley, Mississippi; Avery verdween uit het historische narratief; en Woods overleed verondersteld in de jaren '30. Cannon werd weer een vaste waarde op Beale Street, speelde voor kleingeld. Terwijl hij zijn 70's naderde, hield hij zich bezig met sporadisch handwerk, buskeringen rond Memphis en af en toe spelen in het beroemde Peabody Hotel terwijl de eenden in de lobbyfontein zwommen. Pas toen de eerste golf van babyboomers tieners werden, zou Cannon's carrière weer opbloeien.

— — — — —

Aangedreven door middelbare school- en universiteitsstudenten in de jaren '50 en '60, was de folk muziekgekte een zegen voor veel bluesmannen, en die muzikale beweging is waarschijnlijk de reden waarom iemand hun namen vandaag kent: Son House, Mississippi John Hurt, Skip James. Deze mannen, die decennia eerder de geest van een muzikale carrière hadden opgegeven nadat hun 78's niets hadden opgeleverd, vonden zichzelf plotseling de favorieten van een generatie twintigers die op zoek waren naar wat "echt" was. Ze kwamen al snel in een tournee terecht en speelden op universiteiten ver weg van de Delta-regio waar ze hun naam hadden gemaakt, vereerd door mensen die te jong waren om van hun opnamen gehoord te hebben. Het moet een wilde, desoriënterende ervaring zijn geweest.

Tijdens die boom werd Cannon ook "herontdekt," wat betekende dat een student de tijd had genomen om naar Beale Street te gaan en hem "te vinden," hoewel hij nooit echt gestopt was met optreden. Cannon kreeg wat optredens buiten de stad dankzij die studenten, maar hij profiteerde niet van dezelfde voordelen als sommige van zijn tijdgenoten. Zijn stijl van banjo-blues was niet zo geliefd als de rauwe, akoestische gitaargestuurde soort die het publiek in de jaren '60 leuk vond. Ondanks dat hij meer platen verkocht dan artiesten zoals Son House in de jaren '20 — Cannon had veel meer platen gemaakt, de ultieme maatstaf voor verkopen in die tijd — ontving hij niet dezelfde heldenontvangst in de koffiehuisscene als die andere herontdekte muzikanten.

Dat is, tot een folkband die bij Vanguard Records onder contract stond, The Rooftop Singers, Cannon's handtekeningnummer, “Walk Right In,” naar de top van de Billboard-hitlijsten bracht. The Rooftop Singers waren een van de vele groepen die volgden op de golf van The Kingston Trio en The Weavers, een beweging die werd vereeuwigd in de film van de Coen Brothers Inside Llewyn Davis. Deze gefabriceerde groepen waren ontworpen om de folk scene met volle snelheid te betreden en een impact te maken, en dat deden ze. The Rooftop Singers waren opgebouwd rond het idee van een versnelde “Walk Right In” als hun centrale nummer. Het werd niet alleen hun handtekeninghit, het was het nummer één nummer in het land gedurende twee weken in 1963, en verbleef wekenlang in de top 10 (het registreerde tegelijkertijd ook op de R&B- en Countrylijsten). Hun versie van Cannon's nummer is misschien een van de bizarste nummer één hits die je ooit zult horen — het klinkt als een zeepcommercial-jingle in zijn 1963-context, en des te meer in 2024. Het is nog vreemder gemaakt door de esthetiek van de band, als een trio bankbedienden die je klaarstaan om je te informeren over een overboeking op je rekening.

Hun succes op de hitlijsten leidde echter niet tot een windfall voor Cannon. De auteursrechten gingen naar The Rooftop Singers, die veel van de teksten hadden veranderd om relevanter te klinken voor de tijd. Dit betekende dat Cannon geen cent zag van een nummer dat hij sinds ten minste 1913 had uitgevoerd. Terwijl hij enige aandacht kreeg (een profiel in het folk muziekblad Sing Out! en een stuk in de Saturday Evening Post), vertaalden die woorden niet naar dollars. Hij zou daar de rest van zijn leven bitter over blijven.

Tegelijkertijd had Stax Records van Jim Stewart, aan de andere kant van de stad van Beale Street, een probleem: hun eerste lp ooit, Green Onions, van de huisband van het label, Booker T. & The M.G.'s, was een enorme nationale hit geworden, en hun distributeur, Atlantic Records, had meer platen nodig om uit te brengen namens het opkomende Stax. De singles van Otis Redding zouden pas later in 1963 groot gaan, en het label had in de tussentijd geen roster die in staat was om snel een lp te produceren. Stewart, die het succes van “Walk Right In” op de hitlijsten zag, dacht aan Gus Cannon. Aangezien Stewart zelf een violist was, was Cannon's stijl van blues — een stap verwijderd van bluegrass en later Americana — precies wat hij zocht. Volgens Estelle Axton (de “Ax” in Stax), was Cannon een regelmatige gast, samen met de andere toekomstige legendes van het label William Bell, David Porter, Booker T. Jones, en The Bar-Kays, in de Satellite Record Shop die aan de studio’s van Stax op McLemore Avenue was verbonden. Stewart nam een kans om in te spelen op de “Walk Right In”-gekte en deed Cannon een aanbod om zijn debuut lp voor het label op te nemen.

Het is surrealistisch om te denken wat Stewart’s telefoongesprek met producer Jerry Wexler en een (of mogelijk beide) van de Ertegun-broers, de eigenaren van Atlantic, moet hebben omvat aan het moment dat Walk Right In was voltooid. Ik stel me voor dat Stewart iets zei als: “Ja, we weten dat jullie dol zijn op Green Onions, en we hebben een hit met dit soulgeluid, maar we willen de zeventigerjarige banjospeler voor de volgende.” Naar mijn schatting, is het de enige meest wilde koerswijziging in de richting van een label in de geschiedenis van opgegeven muziek.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Atlantic weigerde Walk Right In nationaal te distribueren. Ze waren een van de weinige labels uit die tijd die terughoudend waren om zich met beide voeten te storten in de promotie van oude bluesmuzikanten, waardoor Stax de volledige rechten op het album had. Ze maakten niet meer dan 500 exemplaren voor de markt in Memphis, de standaard regionale hoeveelheid, en hebben nooit meer gedrukt. Tot het in de jaren '90 opnieuw op CD werd uitgebracht, waren die 500 lp's de enige manier om Cannon's enige album te horen — de existentieel een gerucht, een flard, een Heilige Graal voor crate-diggers in Memphis Goodwill-locaties. En het blijft zo: op het moment van schrijven is Walk Right In niet beschikbaar op een enkele streamingdienst.

Bij al mijn zoeken heb ik slechts één fysiek exemplaar gezien in het Stax Museum of American Soul Music, gebouwd op de plek waar de studio van Stax ooit stond. Dat exemplaar kwam pas recent naar het museum; uitvoerend directeur Jeff Kollath vertelde me dat hij het tot zijn missie had gemaakt om een kopie van elk Stax-album dat ooit is uitgebracht te krijgen, en, bij geluk, bracht iemand die een originele persing van het album lokaal had gevonden het naar hem en zijn personeel voordat ze het zelf op eBay of Discogs zouden verkopen. Na enige onderhandeling woont dat exemplaar nu in het museum. Shangri-La Records (de beste platenwinkel in Memphis, naar mijn mening) heeft ook één ongeopend exemplaar, misschien het enige andere resterende op aarde.

Dit is geen hype of hyperbool van mijn kant. Walk Right In is een echte zeldzaamheid: Het is zelfs geen album dat iemand kon zien totdat deze heruitgave, nog minder horen. Nu kan dat.

— — — — —

Walk Right In vertegenwoordigt een anomalie in bluesalbums; het legt niet alleen Gus Cannon’s spel vast, maar bevat ook zijn doorlopende commentaar op hoe hij de nummers vond en wat ze voor hem betekenen. Hij vertelt zelfs enkele grappen. Het is niet alleen een studioalbum: Deze 30 minuten vangen wat het moet hebben geklonken om Cannon op de hoek van Beale en Second te vangen, terwijl hij zijn banjo speelde en de leiding nam. Terwijl de nummers die hij en zijn voormalige band (Shade, zijn oude rivaal, op de jug en Milton Roby op de wasbord) op dit album spelen nu openbaar domein zijn, is het belangrijk te onthouden dat ze gloednieuw waren toen Cannon ze voor het eerst begon te spelen in de jaren '90.

Op het eerste nummer vertelt Cannon zijn levensverhaal, waarbij hij vertelt hoe hij zijn eerste banjo maakte van een oude gitaarhals en een kookpan voordat zijn broer hem een goed instrument won in een dobbelspel. Daarna speelt hij een klein jig, het eerste nummer dat hij ooit leerde, om enkele maten van “Walk Right In” in te leiden. Het speelt als een van Alan Lomax’s legendarische veldopnamen, waarin Lomax zijn bluesmensen vroeg naar de inspiratie achter hun nummers en hoe ze ze leerden. Walk Right In is een accidentele archiefproject, zelfs in 1963.

Hosea Woods krijgt een shout-out aan het begin van “Kill It,” een nummer dat Cannon zegt dat hij sinds 1910 speelt. Shade’s jug geeft het nummer een rivierboot-sleep, terwijl Roby’s wasbord het naar voren stuwt. Volgende is het titelnummer; het is niet de versie die de meeste mensen gehoord hebben, maar het is de meest ontroerende. Cannon zingt het nummer alsof het door de onderkant van zijn voeten komt, duwt zijn stem naar de randen, ontwikkelend in het refrein. Op 78-jarige leeftijd (mogelijk ouder) is zijn banjowerk nog steeds spiritueel en anderewerelds, tegelijk oud en modern. Cannon moet het nummer op een onvoorstelbaar aantal keren hebben gespeeld op dit punt, maar hij pakt het aan met een aspirerende joie de vivre.

Naarmate het album vordert, ontspant Cannon zich nog meer, lachend om zijn eigen teksten en nummers. Hij maakt grappen op “Ol’ Hen,” met Shade als de recht door zee-man, en getuigt van zijn visvaardigheden op “Crawdad Hole.” Hij herinnert zijn medicijnshow-dagen op “Going Around The Mountain,” met zijn robuuste jug-huil, en later, beschrijft hij de slechtste nachtmerrie van een Zuidelijke boer op “Boll Weevil.” Het standout van de tweede kant, “Make Me a Pallet On Your Floor,” heeft wortels die teruggaan tot 1890, en Cannon draait het verhaal van het nummer om in één waarin hij op de vloer moet slapen van zijn minnaar omdat haar bed te klein is om naast haar te rusten. De hele tweede kant is soulvol en absoluut vreugdevol; het is Cannon, bijna 80, die alles wat hij nog heeft in elk nummer legt.

De technici en producenten van het label moedigden Cannon's losheid en verhalen tussen de nummers niet aan; ze hadden een meer rechtlijnige productie voor ogen. Zoals Stewart aan Stax-historicus Rob Bowman verklaarde, “Het was echt moeilijk om met hem te werken. Hij was door zijn leeftijd niet helemaal daar.” Terwijl de 78-jarige Cannon enige genade verdiende, kan ik me voorstellen dat het stressvol was voor Stewart om de tikken van zijn waardevolle studio tijd te horen, zich afvragend of Stax een one-hit wonder onderneming zou zijn of een legacylelabel, terwijl hij luisterde naar een oude man die cornpone-grappen maakte en verouderde deuntjes speelde. De ervaring zou Stax ontmoedigen om nog vier jaar lang een bluesalbum te produceren.

Dat verhaal is nog een facet van het album dat het bestaan ervan niets minder dan een wonder maakt. Cannon had op geen enkele manier toestemming gehad om deze vrijheid te nemen in het vertellen van zijn levensverhaal tijdens het opnameproces. Maar het was een van de vele goede, zij het onbedoelde, gaven die Stax aan de muziekgeschiedenis heeft gegeven. Het label redde Albert King van de obscuriteit en gaf hem nieuwe context; het maakte de Staple Singers seculiere sterren; en onder zoveel andere namen bracht het ons Booker T., William Bell, Isaac Hayes, David Porter, Eddie Floyd, Carla Thomas, Sam & Dave, en Otis Redding. Maar Stax is ook het enige label dat direct verbindt wat zijn toekomst begon te worden – soulmuziek – met zijn oudste muzikale voorvader, een directe knipoog naar een artiest die de weg heeft geëffend voor alles wat daarna kwam door alle klanken om hem heen te combineren tot iets dat uniek Gus Cannon was. Op dezelfde manier zou Stax zijn eigen unieke geluid creëren in de soulmuziek.

Als Gus Cannon W.C. Handy niet had ontmoet, met zijn jugband had gespeeld, getourd, of decennia lang Beale Street had achtervolgd totdat hij Walk Right In maakte, wie weet wat er anders zou zijn. Misschien niets. Misschien alles.

— — — — —

Als onderdeel van mijn werk hier bij Vinyl Me, Please, heb ik veel tijd doorgebracht in begraafplaatsen, peinzend over wat het betekent om je aardse lichaam achter te laten, en de lange nasleep van muzikanten die de tijd is vergeten. Tijdens dezelfde reis waarin ik verdwaalde in Mississippi, kwam ik ook drijfnat van een onweersbui, terwijl ik probeerde de Byzantijnse structuur van een andere Memphis-begraafplaats te ontcijferen, op zoek naar de grafsteen van een schaars herinnerde jazz-pianist, Phineas Newborn Jr., in een poging te begrijpen wie hij was. Ik ben naar musea geweest en heb gekeken naar kleding, instrumenten, en memorabilia van mannen en vrouwen die leefden, muziek maakten, stierven, en weer leefden in sonische onsterfelijkheid zolang mensen zich om hen bekommeren. Ik denk dat dit spreekt tot een existentiële angst die in ons allemaal schuilt: hoe alledaags ons bestaan ook mag lijken voor ons of degenen om ons heen, we willen nog steeds weten dat we ertoe doen, dat iemand zich ons zal herinneren, dat we meer waren dan alleen huid gewikkeld om 206 botten. Ik geloof stellig dat muziek de manier is waarop je het beste herinnerd kunt worden; wanneer jouw kunst iemand naar waar dan ook kan transporteren waar ze willen zijn, naar een herinnering, een tijdperk, of een andere tijd van hun leven, kun je voor altijd in hun hoofd leven. Muziek kan één ding zijn voor de persoon die het maakte en alles voor degenen die het horen.

Gus Cannon’s muziek spreekt tot een tijd voor onze idee van “moderne geschiedenis,” voor beide Wereldoorlogen, voordat muziek elektronisch kon zijn, voordat drums algemeen beschikbaar en goedkoop genoeg waren om die jugs en emmers te vervangen. Dit is muziek ouder dan het vliegtuig of de televisie. Toen Cannon regelmatig speelde, zat de eerste Roosevelt in het ambt.

Walk Right In is niet alleen een verzameling bluesklassiekers en de vergeten, hemelse zaden van het Amerikaanse Songbook, geleverd door een van de vroegste bluespromotors op record — het is een tijdmachine, een auditieve reis naar een versie van onze wereld die is verdwenen. Deze heruitgave is niet zomaar een Record van de Maand. Het is een oprechte poging om de vlam van Gus Cannon’s herinnering brandend te houden in een tweede eeuw, een kans om zijn nalatenschap net iets langer uit te breiden. Dank je voor het helpen om dat mogelijk te maken.