McCoy Tyners Stille Revoluties

Harper, bekend van zijn boek uit 1970 Dear John, Dear Coltrane, was een goede vriend van Tyner; ongetwijfeld was hij aanwezig bij enkele optredens waar Time For Tyner werd uitgeprobeerd. De release bevat twee van Tyner's vroegste verkenningen van pan-Afrikaanse muzikale concepten, althans als bandleider: “African Village” en “Little Madimba”. (“The Man From Tanganyika” van Tender Moments, werd slechts zes maanden eerder opgenomen.)

Tyner had natuurlijk al lange tijd geëxperimenteerd met niet-westerse modaliteiten samen met John Coltrane, waarbij hij de plotseling archaïsche normen van bop en swing doorbrak. Links aan zijn eigen apparaat, bracht hij echter de late jaren '60 en vroege jaren '70 door - een commercieel dieptepunt in zijn carrière, gedurende welke hij zijn dagen doorbracht met werken in een verzendcentrum en overwoog om de muziek helemaal te laten vallen om een ​​taxi te rijden - steeds dichterbij een nieuwe visie op pan-Afrikaanse-geïnspireerde post-bop die uiteindelijk zou eindigen met de realisatie van 1972's Sahara. Pas met dat album, dat werd genomineerd voor twee Grammy Awards en maandenlang in de Billboard jazzlijsten stond, werd Tyner's kritische en commerciële relevantie uiteindelijk nieuw leven ingeblazen.

Sahara's bereik is verrassend, naar hedendaagse maatstaven. Het is een ingewikkeld, gewaagd, onvoorspelbaar stuk werk - jazz stond misschien op de rand van een mainstream comeback dankzij gladde, funk-getinte grooves van The Crusaders en The Black Byrds, maar Tyner's esoterische improvisaties en onorthodoxe arrangementen lagen veel dichter bij de avant-garde van de muziek. De pan-Afrikaanse geluiden en polyritmes van het album waren niet bedoeld om luisteraars iets te geven om vast te grijpen of om zijn muziek geschikter te maken voor de dansvloer, maar in plaats daarvan om de abstractiegraad te verdiepen. Het is kakofonisch en confronterend. Er is niets geruststellends aan het werk, en toch is het bijna onmogelijk om te stoppen met luisteren; de experimenten vervreemden je niet, ze dwingen je mee te gaan voor de rit.

Een deel van de relatief brede aantrekkingskracht van Sahara kan ook worden verklaard door de populariteit van de Black Nationalist-beweging en parallelle interesse in Afrikaanse kunst en cultuur. Tyner was verre van de enige muzikant die zich in de vroege jaren '70 tot een niet-westerse en specifiek pan-Afrikaanse kijk op de avant-garde wendde - Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra en Alice Coltrane waren slechts enkele van de vele artiesten die vergelijkbare invloeden onderzochten - maar hij was een van de vroegste en meest krachtige.

“We zouden veel dingen doen die dit Afrikaanse geluid hadden,” zei Bobby Hutcherson in een interview met NPR over zijn werk met Tyner. “Je zou echt kunnen identificeren met de zwartheid van de melodie. Het klonk zwart. Je hoorde het en je zei: 'Dat is mijn broer - ga door broer!' Het klonk alsof het muziek was die over dat schip was gekomen en het had gered, en het had gevochten.” Hoewel Tyner en zijn leeftijdsgenoten vaak niet-westerse muziek speelden, geworteld in een zoektocht naar spirituele vervulling, weerspiegelden hun keuzes nog steeds hedendaagse ideologieën over de soorten aardse vrijheden die worden gevonden door het terugwinnen van iemands cultuur. Op de cover van Sahara zit hij met zijn koto op zijn schoot te midden van wat lijkt op door stadsvernieuwing veroorzaakte puinhopen; hoofdartikelen die rond dezelfde tijd werden gepubliceerd, betreurden het verlies van de West Philadelphia-wijk waar Tyner opgroeide als gevolg van soortgelijke projecten, en het daaruit voortvloeiende verlies van rijke lokale jazz- en kunstgeschiedenis. Bij het beschrijven van zijn door Tyner-geïnduceerde muzikale droom, kan Harper niet anders dan opmerken dat: “Het is een politieke avond ... zijn [vermoedelijk, Tyner's] liner notes pruilen op onze lippen in dit land gehoorzaam en oorloos.”

Wat betekent het om de stijl en het geluid na te streven van een plek waar je nog nooit bent geweest, maar waar je vandaan komt? Wat betekent het om het geluid van een lang verloren vrijheid terug te vinden, vooral op een plek die vastbesloten is om je diezelfde bevrijding te onthouden? Wat betekent het om muziek uit te voeren die impliciet de benaderbare normen afwijst die het woord jazz tot een anathema maken voor artiesten toen en nu?

Maar zelfs toen hij optrad bij benefieten voor de NAACP en de Black Panthers, voelde Tyner zich ongemakkelijk bij het volledig omarmen van het idee dat zijn werk deel uitmaakte van een politiek project. “Ze wilden het in een soort politieke context plaatsen,” vertelde hij later aan NPR over activisten zoals Angela Davis, “en ik was daar niet zo enthousiast over.”

Duidelijk is dat Tyner zichzelf niet als apolitiek beschouwde, maar hij verzette zich tegen het idee dat het muziek voor een beweging was, ondanks de voor de hand liggende parallellen. “Er is een soort wederzijdse uitwisseling,” legde Tyner uit in een interview uit 1970 met The Black Scholar - een interview waarin hij volhoudt dat hij niet bij de politiek betrokken is. “Deze muziek, hoewel het universeel is, beweegt alleen zo ver als zwarte mensen bewegen in dit land. Alle politieke, sociale en culturele ontwikkelingen die we hier ervaren, beïnvloeden deze muziek.”

In hetzelfde interview werd hem gevraagd naar “jazz”-muziek - specifiek, hoe hij het noemde. “Dit is het Afrikaanse muzieksysteem,” zei hij simpelweg. “Het is een uitbreiding van het hele lichaam van de zwarte ervaring.”

Die twee ideeën - de verankering, hoe abstract ook, in de Afrikaanse cultuur, en een holistisch concept van muziek als zelf - maakten vanaf het begin deel uit van Tyner's artistieke identiteit.

Opgegroeid in Philadelphia, was hij een wonderkind op de piano. Terwijl hij optredens verzorgde in zijn tienerjaren en begon een uitweg uit Philly te plannen (op 21-jarige leeftijd zou hij in Coltrane's kwartet zitten), ontmoette Tyner zowel Afrikaanse muziek als islamitisch geloof voor het eerst. Hij begeleidde danslessen op een school waar de Ghanese drummer Saka Acquaye ook lesgaf, en leerde die muziek van hem; op 16-jarige leeftijd hoorde hij voor het eerst Elijah Muhammad en Malcolm X spreken, wat inspireerde wat al snel een levenslange religieuze praktijk zou worden.

“In die tijd was er veel identificatie met de Afrikanen,” zei Tyner in een interview uit 2003 met Ted Panken. “Niet politiek. Cultureel. Iedereen wil het politiseren. Maar ik denk dat culturele identificatie goed is.”

Hij oefende ook zoveel op de piano in de schoonheidssalon van zijn moeder (die toevallig ook de woonkamer van het gezin was) dat mensen rond de ramen gingen staan om te kijken. Zijn buurman Bud Powell kwam af en toe langs om te spelen, maar meestal zocht Tyner al naar een niveau van intuïtieve expressie dat hem zou onderscheiden van zowel zijn helden als zijn leeftijdsgenoten. Hij probeerde de piano gewoon een verlengstuk van zijn arm te maken en herhaalde keer op keer dat elke innovatie echt alleen maar een kwestie was van dat hij (en iedereen) niet dezelfde persoon was als de dag ervoor.

“Tenzij je het toelaat, hoeft muziek nooit stagnerend te worden, omdat het er altijd voor je is om erin precies te vertellen hoe en wat je voelt,” legde hij uit in de liner notes van zijn debuut uit 1962, Inception. “En aangezien je altijd verandert, verandert de muziek met je mee.”

Dat is een van de redenen waarom het lastig is om over McCoy Tyner te praten zonder in abstractie en metaforen te verdwalen - het zijn zijn favoriete uitdrukkingsvormen. Geloof, zelf, identiteit, spiritualiteit liggen allemaal aan de oppervlakte, zowel in de manier waarop hij over zijn werk praat als in het werk zelf.

De elementen en de natuur komen vaak naar voren als mensen hem beschrijven, ogenschijnlijk de enige manier om zijn helderheid van doel adequaat te karakteriseren - zijn “stevige gevoel van zelforde,” zoals Nat Hentoff het beschreef. “Ik geef de voorkeur aan hout en metaal; ze staan dichter bij de natuur,” zei Tyner in de originele liner notes van Sahara, ter verklaring van zijn desinteresse in elektrische piano's. “Het is zoals darmsnaren warmer zijn dan stalen snaren. En op een akoestische piano kun je klinken als water, als bergen, als zoveel dingen.”

Hoewel Tyner slechts 27 was toen hij eind 1965 John Coltrane's kwartet verliet, had hij al een masterclass in oprechte, zoekende muzikale spiritualiteit beleefd via zijn spel met de productieve groep. Het enige dat restte was om de zoektocht voort te zetten onder zijn eigen voorwaarden - wat hij prompt deed met vier Blue Note-albums die, hoewel elk uniek, onvoldoende indruk maakten op commercieel niveau om zijn jonge gezin wat stabiliteit te bieden. Ze waren ook onvoldoende om zijn reputatie te vormen tot iets dat verder ging dan “een lid van John Coltrane's klassieke kwartet.”

Een reis “naar het Verre Oosten” in 1967, zoals de liner notes van Expansions het beschrijven, bood verdere inspiratie voor zijn experimenten met niet-westerse tonaliteit en ritme (en kan de bron zijn geweest van de koto die hij bespeelt op Sahara). Maar na Expansions - misschien niet onder de indruk van zowel zijn verkoopcijfers als de snelle beweging weg van enig schijn van swing - stopte Blue Note in wezen met het uitgeven van zijn opnames, die waren geëvolueerd tot werken voor grote ensembles en uitgebreide, vooruitziende jams in lijn met de snel samenkomende “spirituele jazz”-scene. Tenminste, dat wil zeggen, totdat ze het succes van Sahara zagen, Tyner's eerste album voor Milestone, op welk punt ze de late jaren '60 en vroege jaren '70 opnames Extensions (die Alice Coltrane bevatte), Asante (die James Mtume in een van zijn vroegste opnames bevatte), en Cosmos in snel tempo uitbrachten.

Tyner's steeds vrijere muziek viel samen met expliciete uitspraken over hoe hij zijn kunst zag als verbonden met zijn identiteit als een zwarte man. “Ik ben de muziek die ik speel; bij het proberen de richting van mijn muziek uit te leggen, kan ik alleen maar baseren op de richting die ik, McCoy Tyner, nastreeft in het leven,” zei hij in de liner notes van Extensions. “Muziek vertelt een verhaal: het kan het verleden samenvatten of de toekomst heroriënteren. Composities geschreven en gespeeld door zwarte muzikanten zijn voertuigen om de strijd en het lijden van zwarte mensen uit te drukken.”

Ze vielen ook samen met toenemende kritische verwarring over zijn werk. Voormalige fans met invloed zoals Leonard Feather en New York Times-criticus John S. Wilson hekelden zijn vroege jaren '70-optredens als te luid en chaotisch. “Verloren is de gemakkelijke, zachte swing,” schreef Feather in 1971. “Essentieel is dit een van die eenheden die alleen gecrediteerd kunnen worden voor zijn intensiteit, spanning en goede bedoelingen.” Er was waarschijnlijk geen meer vernietigende kritiek voor Tyner dan “goede bedoelingen,” gezien zijn levenslange fixatie op zuiverheid en directheid van expressie - maar hij lijkt ook niet veel op het type dat de opmerkingen leest, zoals het ware.

De 33-jarige betrad in januari 1972 New York's Decca Recording Studios samen met drie gloednieuwe medewerkers na meer dan een jaar van opname-inactiviteit. Sonny Fortune, die sopraan, alt en fluit speelde op Sahara, was een medebewoner van Philly die bijna exact Tyner's leeftijd was en wiens primaire ervaring was met Pharoah Sanders en Mongo Santamaria. Bassist Calvin Hill en drummer Alphonse Mouzon waren beiden jonger en verre van gevestigd op dat moment; niettemin namen ze niet alleen de uitdaging aan om bij een legende als Tyner te spelen, maar ook om een scala aan verschillende percussie- en rietinstrumenten te bespelen. Het ensemble was geboekt om te spelen bij het Black nationalistische Brooklyn community and arts center The East die winter - het is niet moeilijk voor te stellen dat ze daar enkele van de nummers zouden hebben uitgevoerd.

Het opent met de soort urgentie die men zou verwachten nadat Tyner zo lang buiten de studio had nagedacht. “Ebony Queen,” een eerbetoon aan zijn vrouw Aisha, is in veel opzichten typische Tyner, met zijn weerklinkende, assertieve open akkoorden. In de tweede helft van de tune waagt hij zich echter in de ongeremde dissonantie en aritmische improvisatie die hij meestal had vermeden in eerdere uitstapjes (tenminste degenen die waren uitgebracht). Het is verfrissend, en toch houdt de onderliggende puls het binnen spugafstand van de soort postbop die hij eerder had gemaakt. “A Prayer For My Family” vindt McCoy solo, met allemaal cascaderende runs en onmogelijke naadloze improvisatie die ergens in het midden van jazz, niet-westerse muziek en 20e-eeuwse klassieke muziek bestaat. De vloed van geluid neemt tegen het einde een meditatieve kwaliteit aan.

“Valley Of Life” is waar Tyner echt een sprong maakt, zijn koto tokkelend terwijl Fortune een lierfluitmelodie speelt boven een golf van percussie. Het is een totale weerlegging van het soort crescendo/decrescendo-model van de jazzmelodie, het idee van bouwen naar een onmiskenbare piek; in plaats daarvan ebben en vloeien het, het collectieve improviseren enigszins terugkijkend naar de oorsprong van de jazz. De razendsnelle swing van “Rebirth” is zelfs in contrast nog scherper, allemaal sturm und drang en catharsis.

Het titelnummer van de release is een opus van 23 en een halve minuut - de hele kant van een album. Het is ook waar Tyner's pan-Afrikaanse invloed het duidelijkst zichtbaar is. Net als zijn kameraden neemt Tyner een reeks alternatieve instrumenten op voor de uitgebreide jam, waarbij hij houten fluiten, een duimpiano en een soort kalebas percussie uit India bespeelt. Het resultaat is expressief en rijk; in tegenstelling tot zoveel pogingen om elementen van onbekende muziek toe te voegen, klinkt het nooit geforceerd. Misschien, zou Tyner waarschijnlijk beweren, komt dat omdat het dat niet is. Het is altijd al een deel van zijn persoonlijke muzikale identiteit geweest.

"Bij McCoy, de muziek - het is zogenaamde jazz, maar ik beschouw het als zwarte cultuurele muziek - gaf me de kans om in veel meer ritmes te gel, veel 6/4 en 6/8, wat ik niet deed met Weather Report,” vertelde Mouzon aan Down Beat toen Sahara werd geselecteerd als het album van het jaar in de critici poll van dat tijdschrift (hoewel andere media het hadden neergesabeld, gaf Down Beat het project een vijfsterrenreview). “De muziek is zo intens: zoals in Afrika. Het gaat echt terug naar de wortels, wat ik nodig had, want spelen met Weather Report was soort van uitputtend. Dat was een Europese, rockachtige, Miles-achtige soort van ding,” voegde hij er minachtend aan toe.

Het meest interessante aan het project is dat hoewel het lijkt te zijn het begin van een artistieke fase voor Tyner, gezien de volgorde waarin de albums werden uitgebracht, het feitelijk het einde van één was. Hij weigerde zich vast te houden aan zijn pan-Afrikaanse muzikale interesses, hoewel ze duidelijk zo natuurlijk voor hem kwamen, net zoals hij categorisatie als activist weerstond hoewel hij activistische sentimenten uitdrukte. Tyner was niet geïnteresseerd in iets anders te zijn dan wat hij precies was op het exacte moment dat hij de piano aanviel en liefkoosde.

“McCoy heeft smaak,” zoals Coltrane het eens uitdrukte. “Hij kan alles, hoe raar ook, laten klinken als iets moois. Mooi is precies het woord voor McCoy's spel, en het is allemaal een geheel, want hij leeft ook zo.”