De Muziek en Mystiek van Betty Davis

Voor de afgelopen 30 jaar of zo was de manier waarop de meeste mensen iets over Betty Davis ontdekten dezelfde als ik: door door LP-bakken in een platenwinkel te bladeren. Haar albumcovers sprongen je tegemoet - een jonge, mooie zwarte vrouw met een enorme afro, gekleed in een ruimte-age go-go-outfit of een bizarre, pseudo-Egyptische outfit, geaccessorieerd met drie zilveren speren. Zoals de titel van haar tweede album verklaarde, They Say I'm Different. Ja, geen grapje.

Heel lang was het erg moeilijk om iets te leren over de vrouw achter de cover. Het is algemeen bekend dat ze ooit getrouwd was met Miles Davis (vandaar haar achternaam), maar dat is nauwelijks genoeg om uit te leggen hoe een voormalige First Lady of Jazz de leidende Femme Fatale van Funk werd. Bovendien, als je de credits op haar albums bekeek, besefte je dat Betty niet slechts een spreekbuis was voor een mannelijke producer of songwriter, maar een artiest op zichzelf, een onafhankelijke visionair in een tijd waarin zwarte vrouwelijke solo-artiesten een zeldzaamheid waren. In een blijk van onafhankelijkheid die weinig vergelijkingen kent, toen of nu, schreef Betty elk nummer dat ze ooit heeft opgenomen en produceerde ze elk album na haar eerste. Dat plaatst haar in een zeldzame compagnieschap onder alle muzikale artiesten, man of vrouw. Toch, ondanks een verdiende reputatie als iemand die voorop liep in haar tijd, lijkt het erop dat die tijd nooit heeft ingehaald.

Decennia later en Betty Davis is nog steeds even raadselachtig en fascinerend als ooit. Haar nummers verschijnen regelmatig op funk-oorlogsdocumenten. Rappers van Ice Cube tot Talib Kweli tot Ludacris hebben over haar tracks gerijmd. Toch, ondanks de intense interesse, zijn er verrassend weinig details die de gaten in haar leven en carrière opvullen.

Het is waar dat we uitgebreid met Betty hebben kunnen praten - een van de slechts enkele interviews dat ze gedurende de laatste 30 jaar heeft gegeven. We hebben oude kennissen zoals producer Greg Errico, muzikaal directeur Fred Mills en percussionist (plus ex-vlam) Michael Carabello opgespoord en gesproken. We hadden toegang tot exclusieve transcripties en getuigenissen, bliezen het stof van oude recensies en interviews. Al deze informatie helpt om onze kennis van Betty uit te breiden en te verdiepen, maar zelfs dan is het niet altijd gemakkelijk om feit van fictie te scheiden. Als het gaat om mevrouw Betty Mabry/Davis zijn de mythen soms de dichtstbijzijnde die we kunnen komen aan de waarheid.

Maak je klaar voor Betty

Dit is wat we (denken dat we) weten: Betty Mabry werd geboren op 26 juli 1945 - een Leeuw, passend genoeg. Destijds woonde haar familie in Durham, North Carolina, maar ze bracht ook tijd door op de boerderij van haar grootmoeder in Reidsville, 60 mijl ten noordwesten.
Betty geeft zowel haar moeder als grootmoeder de schuld voor het introduceren van muziek door de vele bluesalbums die zij thuis speelden. In haar officiële bio uit 1974 merkte ze op: "Mijn hele familie is muzikaal. Mijn grootmoeder heeft een waardevolle platenverzameling - B.B. King, Jimmy Reed, Elmore James en al die mensen. Ik ken een Engelse gitarist die er dolblij mee zou zijn."

Wat haar bij de blues aantrok, was, in haar woorden, "de puurheid" - de blote eerlijkheid van de verhalen, de rauwheid van de muziek. Geïnspireerd door deze voorbeelden begon Betty op jonge leeftijd nummers te schrijven: "Ik schreef altijd muziek. Ik schrijf muziek sinds ik 12 ben," inclusief een kinderliedje met de titel "I'm Going to Bake That Cake of Love."

In de midden tot late jaren '50 - ze zegt dat ze negen was, maar andere interviews geven aan dat ze dichter bij de 12 was - vond Betty's vader werk als staalwerker en verhuisde de familie naar Homestead, een bescheiden borough aan de rand van Pittsburgh, de thuisbasis van een van de grootste staalfabrieken van het land in die tijd. Ze groeide daar op tot haar 16e, toen Betty Homestead verliet en naar haar tante in New York City ging, waar ze zich inschreef aan het Fashion Institute of Technology, waar ze kledingontwerp studeerde.

Couture was echter niet haar enige interesse, en ze bezocht clubs zoals The Bitter Inn en Café Go-Go en luisterde naar folk - nog steeds een belangrijk genre in het begin van de jaren '60. Hoewel het moeilijk is om je voor te stellen dat een toekomstige funk-screamer zoals Betty ook een folkie was, legt ze uit: "er was een bepaalde puurheid in folkmuziek, net zoals in de blues." Ze bracht zoveel tijd door met folkgroepen dat eentje haar zelfs probeerde te tekenen nadat ze een open auditie had bijgewoond. Ze weigerde.

Als er één ding is waarover mensen het eens zijn met Betty's muzikale carrière, dan is het dat ze een laserfocus had op wat ze wilde bereiken en niet verlegen was om kansen voor zichzelf te creëren. Met Courtney benaderde ze hem over het produceren van een nummer voor haar en daardoor had Betty Mabry haar eerste single: "The Cellar." Betty kon zich niet herinneren welk jaar het precies uitkwam of op welk label het verscheen, maar ze herinnerde zich wel enkele van de teksten die bij deze uptempo soulnummer hoorden: "Waar ga je naartoe, jongens, zo stijlvol? / Ik ga naar de Cellar, oh mijn. / Wat ga je daar doen? / We gaan daar boogalooën."

Dit was rond deze tijd dat Betty rondhing in de Electric Circus, waar de vaste helden de Chambers Brothers waren. Net als met Courtney en Costa greep Betty alle kansen die ze kon helpen creëren: "Ik werd aan (de Chambers Brothers) voorgesteld en ik vertelde ze dat ik een nummer had dat ik dacht dat ze leuk zouden vinden, dat goed voor hen zou zijn." Ze kon hun producer ervan overtuigen dat haar songwriting vaardigheden de moeite waard waren en de Brothers eindigden met het opnemen van haar nummer, "Uptown (to Harlem)" op het album van 1967 The Time Has Come. Het album was een groot succes voor de Brothers, maar Betty was al bezig met andere dingen, namelijk een carrière als mode-model.

Betty koos een gunstige tijd om de modelleringwereld binnen te stappen in de late jaren '60 - deuren die eerder misschien gesloten waren voor een zwarte vrouw - zelfs eentje die zo opvallend was als Betty - waren geopend en Betty vond al snel consistente werk via het hoog aangeschreven Wilhemina bureau. Maar hoewel het geld goed was, voelde Betty zich nooit erg geïnspireerd door het werk. Zoals ze het in haar bio verwoordde: "Ik hield niet van modelleren omdat je geen verstand nodig had om het te doen. Het zal alleen zo lang duren als je er goed uitziet."

Zoals het bleek, zou haar modellen carrière kortstondig zijn, maar niet om gebrek aan uiterlijk. Betty ontmoette een man in een jazzclub. Hij was ouder, bijna 20 jaar haar senior, maar net als zij hield hij van muziek. Hij stond er zelfs om bekend dat hij af en toe trompet speelde. Zijn naam was Miles Davis.

Van juffrouw Mabry naar mevrouw Davis

Toen Miles en Betty elkaar ontmoetten bij de Village Gate in 1967, wist ze in het begin niet eens wie hij was. Volgens een verhaal dat Denise Oliver-Velez de schrijver John Balton vertelde, "(Betty) had een trompettist gehoord bij een accidentële binnenkomst in een jazzclub. De trompettist droeg (in Betty's woorden) 'coole grijze suède schoenen.' De volgende dag eiste ze dat ik zou uitvinden 'wie de gast met de schoenen was.'

Na een wisselende courtship kwamen ze weer samen en deed hij haar een voorstel. Het was geen match made in heaven, hoewel je dat over de meeste huwelijken van Miles zou kunnen zeggen. De woede van de jazzleider en zijn neiging om vrouwen te misbruiken was iets dat hij in zijn eigen autobiografie toegaf, en Betty vertelde Mojo’s James Maycock dat Miles' gewelddadige neigingen uiteindelijk hun jaarlange huwelijk beëindigden.

Desondanks, als twee muzikaal ingestelde partners, hebben Miles en Betty beiden een enorme impact op elkaar gehad. Ondanks de drastische tekortkomingen in hun huwelijk, is het moeilijk te ontkennen dat Miles de ultieme muziekleraar was en Betty altijd heeft erkend dat ze veel van hem heeft geleerd op dat vlak.

Miles moet ook in haar talent hebben geloofd, want hij begon een album voor Betty te produceren dat op Columbia zou verschijnen, en ze waren zover gekomen dat ze een paar nummers opnamen, waaronder "The Politician" van Jack Bruce en Eric Clapton. Betty beschreef de sound van het album als "progressief... het was hard en zwaar" en ze kreeg hulp van Wayne Shorter met haar arrangementen, plus had ze spelers zoals drummer Tony Williams en bassist Billy Cox.

Het album werd uiteindelijk in de ijskast gezet en het is niet duidelijk of Columbia besloot het te laten vallen of dat Miles het opzettelijk heeft laten liggen (het kwam uit in 2016). Wat Betty zegt is: "Hij was echt bang om (het album) uit te brengen, vertelde hij me omdat hij dacht dat ik hem zou verlaten." Toch, ondanks dit geloof, was Betty niet bitter over de gemiste kans - ze vertelde me: "het was niet bedoeld om te zijn," en zoals het was, suggereren haar opmerkingen in haar bio uit 1974 dat ze het liever vond dat Miles niet de kracht achter haar muziek was: "Ik geloof in serieus genomen worden, niet in mijn man zijn naam gebruiken om te coasten. Ik had altijd met (Arista Record's) Clive (Davis) of (Atlantic Record's) Ahmet (Ertegun) kunnen opnemen, maar ik zou nooit echt weten of ik serieus werd genomen omdat ik Miles' vrouw was."

Ironisch genoeg, als Betty's bloeiende talent en onafhankelijke geest bedreigend waren voor Miles, speelde hij zeker een rol in het helpen voeden ervan. Betty herinnert zich dat ze nadat ze getrouwd was, stopte met het schrijven van nummers en "echt bang was omdat ik niets was en niet wist wat er gebeurde." Echter, Miles stelde haar gerust: "hij vertelde me dat ik niet bang moest zijn - ik was gewoon iets anders aan het ontwikkelen. Misschien plant hij dat zaadje in mijn hoofd. Misschien ontwikkelde ik niets anders totdat hij het zei. Wat ik begon te doen was arrangeren. Ik nam nummers die ik had geschreven en arrangeerde de muziek erachter."

Wat vreemd is, is dat Betty nauwelijks vermeld wordt in Miles' autobiografie, behalve voor een paar korte opmerkingen, waarvan geen enkele bijzonder flatterend was, inclusief haar een "super groupie" noemen. Echter, zoals aangegeven met Miles' aarzeling om Betty's album uit te brengen, lijkt het waarschijnlijk dat de talenten van zijn vrouw zijn eigen gevoel van veiligheid bedreigden. Miles was misschien een levende legende, maar met Betty vond hij geen starstruck, naïf meisje dat wachtte om van haar voeten te worden geswept. In plaats daarvan vond hij een levendige, geestdriftige, onafhankelijk denkende vrouw wiens eigen muzikale kennis en sociale netwerken hielpen om de statische koning van de uptown jazzscene in een downtown wereld van artiesten, rockers en andere bohemiens te brengen.

In sommige kringen stonden Betty en haar vrienden - waaronder Jimi Hendrix's on-and-off-geliefde Devon Wilson - bekend als "de kosmische dames" en niet minder dan Carlos Santana vond dat deze vrouwen, geleid door Betty, een diepe invloed hadden op Miles' artistieke evolutie.

In zijn essay "Herinneren aan Miles," merkte Santana op: "je kon zien hoe deze dames Miles beïnvloedden. Ze veranderden de manier waarop hij zich kleedde, de plaatsen die hij bezocht, en de muziek die hij luisterde. Grotendeels dankzij hun invloed begon Miles echt James Brown en Sly Stone te checken, en hij begon om te gaan met Jimi... Ik heb altijd gedacht dat Bitches Brew op zijn eigen manier een eerbetoon was in Miles' taal aan die vrouwen die zijn ogen openden voor een geheel nieuwe wereld en die hem aanmoedigden en aanspoorden om die volgende grote stap te zetten."

De totstandkoming van Betty Davis

Toen Betty rond 1972 naar het Bay Area kwam, kon haar timing niet beter zijn. Greg Errico, voormalige drummer van Sly and the Family Stone herinnert zich: "We waren bezig met een album en [ze kwam] op een dag langs de studio, omdat ik denk dat ze me wilde ontmoeten. Ze (vertelde) me die dag dat ze een album ging maken en wilde dat ik het zou produceren." Dit ondanks het feit dat Betty niet veel over Errico's ervaring als producer kon weten - hij had er op dat moment nauwelijks ervaring mee - en vice versa, Errico wist zeer weinig van Betty's muzikale geschiedenis buiten haar huwelijk met Miles. Echter, zoals Errico het zich herinnert: "ze was behoorlijk agressief, dus we gingen redelijk snel met (het album) aan de slag en in die tijd, Jezus, de muzikanten die erbij betrokken waren, waren de groten van het Bay Area in die tijd."

Errico overdrijft niet. Hij slaagde erin om een van de meest indrukwekkende studio bands samen te stellen die je maar kon wensen in het Bay Area in die tijd, vooral voor een project dat bestemd was om funky, funky, funky te zijn. Errico was al van plan om op te nemen met zijn voormalige bandgenoot en bassist Larry Graham - ongetwijfeld de grootste funk-bassist in die tijd - evenals voormalig Santana-gitarist Neal Schon. Ze waren de ruggengraat van de ritmesectie, maar het talent stopte daar niet.

Het delen van gitaarverantwoordelijkheden met Schon was Doug Rodrigues die speelde voor de Voices of East Harlem, de band van Buzzy Linhart en later, Mandrill. Hershall Kennedy was de organist en zou binnenkort deel uitmaken van Graham Central Station samen met Larry. Merl Saunders, een frequente samenwerking met Jerry Garcia en de Grateful Dead, voegde zijn clavinet toe aan een aantal nummers. Onder de achtergrondzangers bevonden zich Kathi McDonald (Insane Asylum), Patrice Banks (Graham Central Station), toekomstige disco-koning Sylvester, en een lokaal Bay Area trio dat op het punt stond om groot te worden: The Pointer Sisters. Al met al was het een sterrenensemble, maar voor een artiest die in wezen niet bewezen was.

Van de acht nummers die op het album verschenen, waren er ten minste twee oudere nummers die ze oorspronkelijk had geschreven voor de Commodores (voor wie Betty schreef toen ze voor het eerst onder contract werden getekend bij Motown): "Welkin Up the Road" en "Game Is My Middle Name." De rest waren allemaal nieuwe nummers en behalve het schrijven, was Betty ook bezig met het brainstormen van potentiële arrangementen. Errico herinnerde zich dat ze naar een club in North Beach genaamd Andre gingen voor jam-sessies waar de nummers vorm kregen. Betty bracht haar tape recorder mee en toen, volgens Errico, begon Betty te zingen: "ok, hier is het - 'doo-doo-doo-do-doo.' Ze hummde gewoon een regel en wij speelden en begonnen een beetje te jammen. Ze begonnen allemaal vanuit simpele kleine lijnen, ze hummde het gewoon en toen konden we het ritme, de akkoorden eraan toevoegen of een bridge en dat was het, weet je - gewoon die rauwe funk."

Toen was er de vraag naar Betty's zang. Patrice Banks, die achtergrondzang deed voor Betty's album voordat Graham Central Station het deed, zei het zonder opsmuk toen John Ballon haar interviewde: "Ik heb nooit echt begrepen (haar stem). Ze kon niet zingen. Ik respecteerde haar songwriting. Ik hield van haar nummers. Ik hield van de tracks, en met Larry en Greg en al die anderen die op de plaat stonden, waren ze allemaal zo funky als ze maar konden zijn. En ik moest respect hebben voor het feit dat ze wist waar ze naartoe moest om haar muziek op de juiste manier te laten maken, maar haar stem - ik heb nooit echt begrepen." Natuurlijk beschouwde Betty zichzelf ook nooit als een finesse-zangeres en haar zanghelden - bluesmannen zoals Muddy Waters en John Lee Hooker - weerspiegelen dat. Toch, omdat de tracks zo funky en gritty waren, verbeterde de ruwe, scherpe rand van Betty's stem die esthetiek op manieren die iemand met een perfecte, zachte stem zou misstaan.

Ik wil deze liner notes afsluiten door te benadrukken dat Betty onvermijdelijk altijd met mannen werd vergeleken. Ze was de "vrouwelijke George Clinton" of de "vrouwelijke Bob Dylan" of de "vrouwelijke Dr. John." Zeker, men zou dit kunnen beschouwen als gewoon een gebrek aan verbeeldingskracht van de mensen die die vergelijkingen maken om Betty op haar eigen manier te beschrijven, maar wat het meest onthullend is, is dat niemand haar ooit vergelijkt met andere vrouwelijke artiesten (af en toe Tina Turner, maar niet op een significante manier). Het spreekt boekdelen over hoe ongelooflijk uniek ze was in haar tijd als zwarte vrouw - of gewoon als vrouwelijke artiest.

Voor haar part, werd Betty moe van de constante vergelijkingen met iedereen, zowel mannen als vrouwen. Ze vertelde Frederick Murphy in een artikel uit 1974 voor Black Stars: "Ik ben ik en ik ben anders; mijn muziek is gewoon een ander niveau van funk. Ik hou van Tina (Turner), maar we zijn totaal verschillende mensen. Hetzelfde geldt voor Jimi Hendrix, Sly Stone, Larry Graham en Stevie Wonder. We maken allemaal je vingers laten knippen, maar om verschillende redenen... vergelijk me dus niet."