Stax wilde een soulzanger, en Johnnie Taylor leverde

Geboren in Crawfordsville, Arkansas, groeide JT op tussen de landelijke geluiden van katoenboeren in West Memphis tot hij ongeveer 10 jaar oud was, toen zijn gezin naar Kansas City verhuisde, waar hij werd gedoopt in verfijnde jazz. Het landelijke geluid draaide om moed en gevoel, terwijl het stedelijke geluid gebaseerd was op zelfbeheersing en een doordachte coördinatie tussen bandleden. Johnnie voelde zich op zijn gemak in een plek waar deze geluiden elkaar overlappen en waar hij beide kon overbrengen, of een van beide: de verfijnde charme van een grote stad, de authenticiteit van boeren. Ja, hij is klaar om zich helemaal te geven, maar eerst, let op, lijkt hij te zeggen, hij is een echte nette jongen.

Zijn professionele gospelcarrière nam een grote sprongetje toen hij op 17-jarige leeftijd uit een whisky bar in Chicago werd geplukt door de Highway Q.C.’s, die een nieuwe leadzanger nodig hadden nadat Sam Cooke hen verliet voor de beroemde Soul Stirrers. En toen Sam seculier ging, volgde Johnnie Sam’s pad opnieuw, van het leiden van de Q.C.’s naar het leiden van de Soul Stirrers — totdat Sam hem wegschoof naar zijn nieuwe seculiere label. Sam Cooke produceerde Johnnie die "Rome Wasn’t Built In a Day" zong, en veel luisteraars gingen er van uit dat de vocaal eigenlijk Sam was. Toch, het succes was veelbelovend, maar de plannen werden verstoord eind 1964 met de moord op Sam.

Een gevestigde zwarte artiest met wortels in gospel en R&B die op zoek is naar een duidelijke identiteit? Johnnie’s cv was perfect voor Stax Records. Hij beweert dat hij op een kruispunt in zijn carrière stond op een dag in St. Louis en een munt gooide: Kop zou noord zijn voor Motown, muntstaart zou zuid zijn naar Stax. Toen hij in Memphis aankwam, zou Al Bell, de Stax-executive, gezegd hebben: "We hebben op je gewacht!"

Taylor werd toegewezen om samen te werken met Isaac Hayes en David Porter, songwriters en producenten die onlangs Sam & Dave hadden geholpen om hun eigen duidelijke geluid te vestigen. Hun aanpak was enigszins holistisch — ze brachten tijd door met de artiest, leerden ze kennen, hoorden enkele van hun verhalen en vormden vervolgens nummers die pasten bij de geschiedenis van die persoon. Ze hadden succes met Carla Thomas, Mable John en anderen. Werkend met Johnnie, toen ze bij zijn kern kwamen, bewees hij zich als gospelzanger, had hij een vleugje popsucces behaald, maar de essentie die Hayes en Porter vonden was de blues.

Hun eerste single, "I Had a Dream," hoewel de titel doet denken aan Martin Luther King Jr.’s memorabele toespraak van de Mars op Washington, is een droom van een andere soort: Dat Johnnie’s meisje bedrog heeft terwijl hij in de nachtdienst werkt. "I Had A Dream" is blues, diep met de intensiteit van gutbucket blues, maar ook elegant: de begeleiding is spaarzaam en precies, een zwart fluwelen doek die zijn versierde stem toont. Er speelt een volle band achter hem, maar zelden spelen ze allemaal tegelijk; het is niet dat de band ingeperkt is, het is dat ze ingetogen zijn, en ze respecteren hun rol als aanvulling op de ster, wat Johnnie’s stem is. De opening gelaagdheid van de gitaar is een reeks enkele noten. Het is niet ingewikkeld, maar de manier waarop de piano en de hoorns zich voegen om dit accent te leggen is kunstzinnig en gepolijst. Niemand overdrijft, wat Hayes’ piano de kans geeft om de blues trills laag aan te snijden op een manier die meer opzwepende muziek zou verdrukken. Johnnie duwt niet op zijn Sam Cooke timbre, hij is eindelijk klaar om een eigen plek op te eisen.

Op talloze momenten tijdens dit album lijken de muzikanten elkaar veelbetekenende blikken toe te werpen, de gezamenlijke vreugde van het maken van deze muziek: Hayes op toetsen met Booker T. die meedoet, Steve Cropper’s gitaar, Duck Dunn op bas, Al Jackson Jr. op drums (Al had ook een hand in het produceren van Johnnie) en David Porter buiten de microfoon coaching Johnnie’s delivery. Als je met je vingers knipt terwijl je luistert, dan slagen ze.

Voordat hij producent, songwriter en toetsenist werd, was Hayes een saxofonspeler en met dit project maakte hij gebruik van zijn arrangeermogelijkheden, vooral met de hoornsecties. Over het hele album houdt hij de blazers aan het spelen, soms herinnerend aan Duke Ellington en klassieke jazz, andere keren de geluiden van een jukehouse op een modderige vloer. De hoorns op "Little Bluebird," de tweede single voorafgaand aan de albumrelease, zijn behoorlijk verfijnd. Dit nummer is mede geschreven met Booker T. Jones, die een fluitend, chirpend orgel levert dat subtiel is gemengd om samen te spelen met de wanhoop van JT’s verlangen. Gebaseerd op een traditioneel nummer, creëerden Hayes, Porter en Jones een bluesstandard. Johnnie gaat dieper in zijn gospelachtergrond voor dit nummer, zijn uitbarstingen bijna overschrijdend op Bobby “Blue” Bland voor meester van de exclamatoire predikantenkreet.

De laatste single werd de leadtrack van het album, die de toon zette voor Johnnie’s nieuwe identiteit: Als je bij Johnnie kwam zoeken naar meer Sam Cooke pop-style gezang, ga dan even terug en kom terug met onpartijdige oren. Op "I’ve Got to Love Somebody’s Baby" valt de eerste gitaarakkoord en houdt vast, waardoor de luisteraar rechtop gaat zitten totdat de akkoord naar beneden glijdt als de vloeistof die overblijft wanneer het lege shotglas de bar raakt. De piano tinkelt, tranen die de rug van een ijzige geliefde raken. Meteen verklaart de muziek zijn verfijning, een uptown album, een zorgvuldige presentatie. Johnnie Taylor creëert een podium met een schijnwerper die op hem schijnt, en het voelt alsof de show een half uur geleden had moeten eindigen, maar de band is naar de plek verder dan de muziek gegaan. Het publiek is zweet, de dames zwaaien met hun handtassen boven hun hoofden en werpen hun ondergoed op het podium; de ogen van de mannen stralen. Met "I’ve Got to Love Somebody’s Baby" zegt dit album dat we binnen de club zijn als de portier de gordijnen naar beneden trekt en de voordeur op slot doet, wanneer de glans van pailletten een gezellige schaduw werpt, wanneer de groove misschien iets trager is maar het verminderde tempo maakt het intenser. En daar is Johnnie Taylor, in het middelpunt van de aandacht, die al het lawaai maakt en eruit ziet alsof hij net de stomerij heeft verlaten. Het is meer bluesy dan gospel fans wellicht gewend zijn, wat betekent dat het Johnnie is die werkt aan het vestigen van zijn onafhankelijkheid.

Als een goede podiumset, past Johnnie het tempo van het album aan met een paar vroege, opzwepende nummers. "Just the One (I’ve Been Looking For)" is vrolijk, een gemakkelijk nummer dat de opwinding van schrijvers Al Bell en Eddie Floyd reflecteert, die enkele maanden eerder naar Stax waren gekomen en hier samenwerken met Stax-veteraan Steve Cropper. Cropper's gitaar wordt benadrukt in de mix, die krachtig smelt met de hoorns.

Tijger en verder, creëren deze jongens ritmes die ons naar die studio trekken om hen te observeren terwijl ze interageren, en naar hun publiek in die verbeelde warme club. Wanneer een speler de ruimte vult met het precies juiste riff—de noten die nodig zijn voor dat riff en niet meer—knikken de hoofden en knikken, grote lachsalvo’s exploderen met professionele stilte, en je kunt de artiesten horen genieten van het maken van deze muziek. De belichaming van het plezier kan hun interpretatie van "Watermelon Man" zijn, een funky instrumentaal nummer van Herbie Hancock dat is opgebouwd rond een Latijnse ritme genaamd boogaloo; anderen begonnen teksten aan dit nummer toe te voegen, en hier creëert Johnnie een aantal van zijn eigen. Deze meesterlijke muzikanten weten dat het talent en zelfvertrouwen kost om krachtige ritmes langzaam te laten gaan in plaats van te versnellen, en hun langzame funky groove op "Watermelon Man" hakt een groove die misschien funkier is dan het origineel, zeker geraffineerder en suggestiever. Johnnie weet het ook, luister naar hem lachen als hij zingt, "They make your lip go flippity flop" — en lach met hem mee want, terwijl watermeloenen nooit gedefinieerd worden in het nummer, lijkt de man iets meer te leveren dan alleen een seizoensfruit.

De hoorns die "Where Can a Man Go from Here" openen zijn een eerbetoon aan de big bands uit de jazz uit de jaren 40, en de ingewikkelde en onverwachte loops van die klassieke brasssecties. Het nummer brengt ons terug naar de stemming van de albumopening, en tegen deze tijd in Johnnie’s set is hij comfortabel met het leveren van een zanglijn of twee buiten de microfoon, naar achteren stapend en een gevoel van ruimte delen, van de zanger die voor de microfoon staat en dan weer wegbeweegt, alsof een mooi meisje in de eerste rij zijn oog heeft gevangen en hij naar haar toe is gestapt. De arrangement van dit nummer is meer als een Stax-klassieker, die het publiek opwarmt met hoorns die op de beats knallen. Het roept zelfs Otis Redding op tijdens de refreinen wanneer Johnnie’s stem een schorre urgentie heeft. Zijn zang is meer verborgen in de mix van "Toe-Hold", wordt een instrument van de ritmesectie — die overuren maakt op dit opzwepende nummer. Vanaf de opening van het drumgeluid, roept "Toe-Hold" luisteraars naar de dansvloer. (Zorg ervoor dat je Isaac en David's productie van dit nummer door Carla Thomas zoekt.)

"Outside Love" is een klassieke spijtige bedrognummer, maar het brengt ons ook dichter bij Johnnie’s nieuwe identiteit. Met de openingszin, raakt hij aan de filosofische — "Outside love ain’t nothing but inside pain." Die soorten woordveranderingen en provocerende teksten pasten bij Johnnie, en terwijl zijn carrière zich ontvouwde, aannam hij de bijnaam van "De Filosoof van de Soul." De bijnaam was een andere reflectie van zijn duale persona, die het ruwe en het soepele, het eenvoudige en het gecompliceerde oproept.

"Ain’t That Loving You" vangt een sfeer die deels verzoenend en deels ontwijkend is — het is moeilijk te zeggen of er een probleem is opgetreden of dat Johnnie zingt om er een te voorkomen, wat bijdraagt aan de lyrische diepgang van het nummer. Het is een zacht nummer, dat de luisteraar dichterbij brengt en twee geliefden samenbrengt; Al Jackson’s drums en Hayes’ piano bewegen om elkaar heen als getrainde tangodansers op zomervakantie. Johnnie vestigde dit nummer, en veel zangers in een verscheidenheid van stijlen hebben sindsdien hun expressieve mettle op Johnnie’s standaard getest. Toen producers Hayes en Porter het selecteerden, hielpen ze de carrière van een van Stax’s grootste songwriters te initiëren, Homer Banks (die schrijver zou zijn op Taylor’s doorbraak in 1968, "Who’s Making Love"). Stax alumni verwijzen vaak naar het bedrijf als een familie, en op deze manier kweken de "oudere" generatie van Porter, Hayes en de M.G.'s de volgende generatie met dit nummer, waarbij ze de songwriting liefde verspreiden naar de nieuwkomers.

Terugkijkend op de vroege jaren 40, update en individualiseert Johnnie radicaal "Blues In the Night," oorspronkelijk een popduet van hitmakers Johnny Mercer en Jo Stafford. Waar het origineel een volledige orkest heeft, stroomlijnt Taylor’s versie de funk, geeft het een understatement om een drijvende, roterende ritme te creëren die drummer Al Jackson als de grootmarshalk van de parade vastlegt, de ritme instellend zoals het zijn gewoonte was, met de band die erachter valt. Opbouwend vanuit een a cappella opening, voegt hij een gitaar en dan een piano toe, de klank sneeuwbalt, wint massa, en drijft harder. Johnnie noemt dit boogaloo, maar de ritme choogles ook — net zoals dat woord, is het zo leuk. JT gebruikt zijn frasevorming, zijn aarzeling om het funky te houden. Het is een band workout, maar Johnnie klinkt volledig ontspannen, waardoor de hele inspanning moeiteloos klinkt.

Een andere ongebruikelijke selectie is "Sixteen Tons," de country muziekhit van eind jaren 40 door Tennessee Ernie Ford. Het orgel bepaalt het tempo, maar luister goed naar de opening riff om het essentiële deel van de gitaar te horen. De country muzikant Tennessee Ernie begrijpt misschien niet wat Johnnie's reactie betekent wanneer hij onderbreekt, "Do the boogaloo one time!" maar Ford zou de gevoelens begrijpen die Johnnie geeft: De beschrijving van het nummer van de langeafstandchauffeur vertaalde zich erg goed naar de situatie van de pachtboer, wat heel dicht bij Johnnie’s Arkansas wortels ligt.

Wanted One Soul Singer vestigde een stevige basis voor Johnnie Taylor’s definitie van zichzelf. Het album verkocht goed, en de singles bereikten de hitlijsten. De zwervende vocalist stapte uit de schaduw van Sam Cooke en had hits die hem onderscheidde van de "Part Time Love" Johnnie Taylor. Dit album baande de weg voor Johnnie, en het volgende jaar zou hij de single "Who’s Making Love" uitbrengen, die de best verkopende single van Stax tot nu toe werd (meer dan "Dock of the Bay").Het nummer gaf het bedrijf nieuwe energie op het moment dat het het meest nodig was, net na Stax's scheiding van zijn langdurige distributeur en mentor Atlantic Records, toen het bedrijf, net als Taylor, zichzelf opnieuw definieerde. Taylor bleef bij Stax tot het bedrijf in 1976 failliet ging, toen hij naar het grootste label van allemaal sprong, ondertekende hij bij Columbia. Daar had hij zijn beste hit met "Disco Lady," de langzame groove die je dichtbij je baby kon brengen en vuil kon dansen op de felverlichte disco vloer. "Disco Lady" verkocht zoveel exemplaren dat er een nieuwe categorie moest worden gecreëerd: Dubbel Platina.

Stax was een plek waar een persoon de deur binnen kon lopen en het personeel hen kon zien zoals een röntgenmachine, hun ware gave diagnosticeren en tot uitdrukking brengen. Stax wilde een soulzanger. En in Johnnie Taylor, kregen ze dat.