‘Alles is alles’ toonde de nooit eindigende genialiteit van Donny Hathaway

In een ander leven had Donny Edward Hathaway misschien nooit de overstap gemaakt naar seculiere muziek. Geboren in Chicago, stuurde zijn moeder hem op driejarige leeftijd naar St. Louis om bij haar moeder, Martha Crumwell alias Pitts, te gaan wonen. Ze zong gospel en speelde gitaar in de Trinity Baptist Church en voedde haar kleinzoon op in dezelfde traditie, waarbij ze een ukelele in zijn kleine handjes paste. Op vierjarige leeftijd gingen ze op pad met Hathaway, aangekondigd als 'Little Donnie Pitts...de jongste [gospelzanger] van het land.' Ondanks zijn muzikale activiteit in de kerk, had hij geen aspiraties voor een opnamecarrière. Maar dit zou veranderen nadat hij in 1964 zijn middelbare school had afgerond en begon aan Howard University met een muziekbeurs.

In een ander leven had Hathaway kunnen afstuderen aan Howard als muziekdocent en een rustig leven in het onderwijs kunnen najagen. Echter, op de universiteit zouden vriendschappen ontstaan die zijn professionele en persoonlijke leven zouden transformeren. Het is waar hij zijn toekomstige vrouw, Eulaulah Vann, ontmoette, een klassieke zangstudent uit het zuiden van Virginia. Zijn kamergenoot was een tandheelkundestudent uit Newark, Leroy Hutson. Roberta Flack was een aspirant-vocalist uit het nabijgelegen Arlington, terwijl Harold Wheeler, een toekomstig Tony Award-winnend muzikaal directeur, net als Hathaway, uit St. Louis kwam.

Dan was er Powell, een drummer uit de Bronx die het Ric Powell Trio in D.C. had gevormd. Wheeler was hun vaste pianist, maar op een avond kon hij niet naar een auditie in Billy’s, een lokale club. Wheeler raadde Hathaway aan als vervanger, maar Powell deelt dat hij 'in eerste instantie wat terughoudend was omdat [Hathaway] in de kerk was opgevoed' en niet vertrouwd was met 'seculiere muziek, wereldse muziek.' Powell ontdekte dat Hathaway slechts 'ongeveer drie [pop]nummers kende: ‘Maria’ uit West Side Story, ‘Georgia On My Mind’ van Ray Charles en [Johnny Mathis’s] ‘Misty’.” Het was goed genoeg; ze kregen de klus en de voormalige kind gospel act had onbewust zijn eerste stappen gezet richting de popmuziek wereld.

Ondertussen, als kamergenoten, werkten Hathaway en Hutson samen aan muziek en vormden ze een koorgroep met medestudenten, de Mayfield Singers genoemd, als eerbetoon aan Curtis Mayfield. De soullegende uit Chicago bezocht Howard vaak om studenten te begeleiden en talent te scouten; het ontmoeten van de Mayfield Singers moet hun naamgenoot gevleid hebben, want in 1966 bracht hij hun cover van The Impressions’ “I’ve Been Trying” uit op — wat anders? — Mayfield Records, de voorloper van zijn onafhankelijke label Curtom.

Mayfield vertelde in 1997 aan wetenschapper Craig Werner: 'Je kon gewoon met [Hathaway] over de telefoon praten en hem een muziekstuk laten horen, en hij kon elk akkoord noemen en vertellen in welke toonsoort het was....Hij was zo intellectueel met de muziek....Hij was voorbestemd om iemand groots te worden.' Mayfield nodigde Hathaway uit om bij een paar optredens aanwezig te zijn, zo ontmoette de pianist en bevriendde hij Phil Upchurch, de beroemde gitarist/bassist uit Chicago. Volgens Powell drong Upchurch er bij Mayfield op aan om Hathaway in dienst te nemen bij Curtom, en in 1967 verhuisden de pasgetrouwde Donny en Eulaulah Hathaway naar Chicago waar hij schreef, arrangeerde en produceerde voor het label. Mayfield dacht dat hij een uniek talent had gevonden, net zoals hijzelf; en hij had gelijk, maar misschien te veel gelijk.

In een ander leven had Hathaway Curtom kunnen helpen om net zo groot te worden als Motown. Mayfield was een one-man hitmachine geweest voor OKeh Records en The Impressions, maar het aantrekken van een partner van Hathaways kaliber had het plafond van zijn label kunnen verhogen. Aanvankelijk presteerde Hathaway zoals gewenst, hij hielp bij het ontwikkelen van Curtom-acts zoals The Five Stairsteps en Baby Huey, en werkte samen met de ervaren arrangeur Johnny Pate aan The Impressions’ uitstekende The Young Mod’s Forgotten Story (1969).

Helaas kwamen met de tijd ook conflicten. Zoals Curtom mede-oprichter Eddie Thomas opmerkte in de Mayfield biografie, Traveling Soul, '[Beide mannen hadden gelijke vaardigheden, maar hadden zeer sterke en koppige persoonlijkheden. Curtis wilde dingen niet op Donny's manier doen of vice versa.' Hathaway vroeg uiteindelijk om in 1969 vrijgelaten te worden van Curtom, maar toen hij onmiddellijk tekende bij ATCO, veranderde professionele wrijving in persoonlijke. In Traveling Son herinnerde Mayfield’s zoon Todd zich dat 'mijn vader alle banden met Donny verbrak' en ook 'mijn moeder dwong hetzelfde te doen met...Eulaulah.'

Ironisch genoeg had Mayfield door Hathaway naar Chicago te halen, onbedoeld gebeurtenissen in gang gezet die de solocarrière van zijn protegé lanceerden. Curtom had Hathaway namelijk zijn eerste smaak als opnameartiest gegeven toen hij 'I Thank You Baby' opnam, een duet uit 1969 met June Conquest. Ondertussen bracht Upchurch Hathaway binnen voor sessies bij Chess en Cadet, waar hij werkte met gerenommeerde producenten/arrangeurs zoals Richard Evans en Charles Stepney.

Chicago lokte ook Hathaway’s oude Howard-crew. Hutson maakte genoeg indruk op Mayfield om uiteindelijk de leadzanger te worden van The Impressions in het begin van de jaren ’70. Powell was ook een veelvuldig aanwezige en in Chicago stelde hij Hathaway voor aan een oude vriend die de stad bezocht: King Curtis. De saxofonist was zo gecharmeerd van Hathaway dat hij een ontmoeting regelde tussen hem en Jerry Wexler van Atlantic/ATCO. Enkele jaren eerder was Hathaway een aspirant muziekleraar die slechts een trio populaire nummers kende. Nu, op 23-jarige leeftijd, werd hij hofgemaakt door een van de invloedrijkste popmuzieklabels van het land. Alles, zo leek het, was alles.

Hoewel zijn debuut werd opgenomen in de NYC-studio's van Atlantic tussen september 1969 en april 1970, had Everything Is Everything veel te danken aan Hathaway's jaren in Chicago; het openingsnummer, 'Voices Inside (Everything Is Everything),' was een perfecte distillatie van zijn tijd daar. Niet alleen was de titel geïnspireerd door lokale DJ Herb Kent, maar het nummer werkte een instrumentaal bij van Upchurch en Evans voor The Soulful Strings’ String Fever, een Cadet LP uit 1969 die twee door Hathaway geschreven nummers bevatte, 'Zambezi' en 'Valdez In the Country.'

Voor Hathaway’s versie van 'Voices Inside' herinnert co-schrijver Powell zich dat de baslijnintro van Louis Satterfield was geïnspireerd door Percy Mayfield’s 'River’s Invitation' uit 1963, terwijl het marsachtige tempo van het nummer ook opzettelijk was: 'We hadden de muziekdirecteur van Howard benaderd met de vraag of hij een arrangement [van het nummer] kon maken voor een marching band.' Powell voegde nieuwe teksten toe, waaronder de 'everything is everything' hook en de openingsregels, 'I hear voices, I see people.' Zoals Donny Hathaway Live-auteur Emily Lordi betoogde, kan men die tekst interpreteren als een donkere 'voorspelling van Hathaway’s schizofrene verbeelding,' maar zij suggereert in plaats daarvan dat 'in de context van het nummer het een gemeenschappelijk tapijt oproept....muziek die even natuurlijk en levendig is als het dagelijks leven.'

'Je Vous Aime (I Love You)' was de mooiste compositie van de drie nummers geschreven door Hathaway en Hutson op de LP. Powell herinnert zich dat hoewel Hutson de Franse delen schreef, over het algemeen het nummer een toewijding was van Donny aan Eulaulah; begrijpelijkerwijs zingt zij de achtergrondzang. Opmerkelijk is dat in de zomer van ’69 een Boston-groep, The Indigos, misschien de eerste was die 'I Love You' opnam; het was een B-kant op Gamble en Huff’s Neptune imprintrap. Je kunt zien hoe onbekend de songwriters destijds waren omdat het label beide namen verkeerd spelde als ‘Hudson’ en ‘Haithaway’.

'I Believe to My Soul,' was Hathaway’s levendige interpretatie van Ray Charles's klassieker uit 1959 over argwanende geesten. Hathaway was, naast een getalenteerde songwriter, ook een van de grote vertolkers van soul en deze cover nam de schrille minimalisme van Charles's origineel en voegde nieuwe lagen toe, waaronder een onweerstaanbare ritmesectie en dramatische hoornlijnen. Powell herinnert zich dat nadat hij de afgewerkte versie ontving, 'Ik zag Ray Charles en ik speelde het voor hem en hij zei: 'Wow, ik herinner me niet dat ik dat opnam.' Ik zei: 'Dat deed je niet, dat is Donny Hathaway!'

Over covers gesproken, Hathaway’s interpretatie van 'Misty' knikte terug naar die cruciale auditie bij Billy's. Oorspronkelijk een hit van Johnny Mathis in 1959, werd 'Misty' een moderne standaard, opgenomen door talloze artiesten, maar Hathaway’s cover is een van de allerbeste. Muziekschrijver A. Scott Galloway deelde met mij dat Hathaway wilde dat deze LP 'al deze verschillende stilistische dingen zou laten zien: blues, gospel, jazz, R&B. Hij probeerde echt alle verschillende aspecten van zwarte muziek aan te raken...dat was heel belangrijk voor hem vanuit cultureel oogpunt.' 'Misty' demonstreerde hoe behendig en moeiteloos hij die invloeden kon vermengen tot een uitvoering. Er was iets diep eerbiedigs in zijn benadering en hoewel nummers zoals 'Thank You Master' meer openlijk religieus waren, was er volgens deze auteur geen nummer dat me meer naar de kerk bracht dan 'Misty.'

'Sugar Lee' was Powell en Hathaway’s eerbetoon aan hun Howard-dagen, een vier minuten durende jam sessie waar de pianist en drummer werden vergezeld door D.C. bassist Marshall Hawkins en wat klonk als een zaal vol vrienden die juichten, schreeuwden en in hun handen klapten. In vergelijking met de nauwgezette polish die Hathaway naar zijn studio-opnames bracht, stond 'Sugar Lee' apart in zijn losheid en spontaniteit. Zoals Powell het stelde in de originele liners — die hij schreef — streefde het nummer ernaar om 'een echt swingend feest' te klinken en dat is precies wat ze bereikten.

Kant A eindigde met 'Tryin' Times,' een andere samenwerking tussen Hutson en Hathaway die voor het eerst werd opgenomen door Roberta Flack op First Take, daarna door Roebuck 'Pops' Staples op een Stax B-kant. Tegen de tijd dat Hathaway zijn eigen versie opnam, zat Amerika nog dieper in een Nixoniaanse dystopie van schijnbaar eindeloze oorlogen, protestbewegingen, gewelddadige tegenreacties en algemene onrust. Samen met 'The Ghetto' was 'Tryin' Times' hun poging om die momenten te beschrijven. Over een zwaar blues-geïnspireerde track zong Hathaway 'misschien hoeven mensen niet te lijden, als er meer liefde voor je broeder was, maar dit zijn moeilijke tijden.' Helaas, 50 jaar later voelen die woorden nog steeds even relevant aan.

Kant B opende met 'Thank You Master (For My Soul),' het enige nummer op de LP dat volledig door Hathaway was geschreven en een van zijn meest persoonlijke composities. Powell vermoedt dat dit op de LP 'Donny’s favoriet' was omdat het zijn 'gebed was voor het gezegend zijn met muzikaal talent.' Hij klonk misschien ouder en meer wereldvermoeid dan de vierjarige Little Donnie Pitts, maar Hathaway putte ongetwijfeld uit zijn jeugdige dagen bij Trinity Baptist. Vooral richting het einde van het nummer preekte hij feitelijk over het dagelijkse wonder van leven zijn, het vermijden van 'koelplanken' (balsem tafels) en 'wikkeldoeken' (lichamen lijkwaden), allemaal gezongen met een onstuitbare heilige geest.

Toen Hathaway Wexler voor het eerst ontmoette in 1969, was 'The Ghetto' de demo die hielp de deal te sluiten. ATCO bracht het dat najaar als promotiesingle uit en het werd het hoogste genoteerde nummer van de LP. Het was ook de eerste compositie die hij en Hutson creëerden, een herovering van de term 'de ghetto' van opportunistische politici en moraliserende commentatoren. Het was ook geen belerende manifest. In plaats daarvan, over een heerlijk Afro-Latijnse groove die zich uitrolt over zeven minuten, herhaalt een menigte stemmen 'de ghetto' opnieuw en opnieuw, niet in een klaagzang maar in een uitdagende viering van buurten die vaak worden betreurd en/of gevreesd. In feite onthulde Craig Werner in zijn boek uit 1998, A Change Is Gonna Come, dat Hathaway stiekem een paar maten van de melodie van 'We Shall Overcome' had ingevoegd en dat een dergelijke bewuste knipoog naar een burgerrechtenlied Hathaway’s manier was om luisteraars te vertellen 'het geloof te behouden, de droom van verlossing niet op te geven, hoe somber de wereld ook lijkt.' De stem die de optimisme voor de toekomst echoot is één belangrijke stem tussen de menigte in dit nummer: het gekoer en huilen van Donny en Eulaulah’s dochter Lalah, die natuurlijk zelf een bekende artiest zou worden. Powell zegt 'Ik hield haar in mijn armen tot aan de microfoon' en hij zou later tegen Lalah zeggen, 'dat was [je] debuutopname, op het album van je vader.'

Het album eindigde met een nummer dat de alternatieve titel van de LP had kunnen zijn: 'To Be Young, Gifted, and Black.' Geschreven in 1969 door Nina Simone en Weldon Irvine Jr. ter ere van de overleden toneelschrijver Lorraine Hansberry, die de uitdrukking bedacht, zou 'To Be Young, Gifted & Black' de grootste bekendheid krijgen via het gelijknamige nummer en album van Aretha Franklin uit 1972. Toch was Hathaway de eerste die het coverde en meer nog, hij was een levende belichaming van de sentimenten, een van de 'miljoen jongens en meisjes' die zijn potentieel kon realiseren, hoe tragisch kortstondig het ook was. In de originele liners beschreef Powell het als 'een boodschap van klacht' voor degenen 'gevangen door gebrek aan kansen,' maar hoewel het nummer resoneerde met een diepe ernst, voelde het uiteindelijke effect als een van opbeuring en veerkracht.

In een ander leven zou Everything Is Everything het veelbelovende begin zijn geweest van een lange carrière, gevuld met genreverleggende soloalbums, op de radio dominerende duetprojecten en talloze productie- en songwritercredits. In plaats daarvan verslechterde Hathaway’s geestelijke gezondheid in de jaren ’70, waardoor zijn output schrikbarend veel kleiner werd dan men zou vermoeden. De schaduw van zijn dood in januari 1979 — en de onopgeloste vragen rond de omstandigheden — hangt over al zijn opnames maar vooral over deze.

Zoals opgemerkt, was Everything Is Everything de verwezenlijking van een dynamisch halve decennium dat Hathaway zag veranderen van een introverte muziekstudent tot een van de helderste sterren uit de soul-tijdperk. Daarmee was dit een magnum opus van zijn capaciteiten in elk opzicht: zijn songwriting, arrangeren, produceren en zingen. Zoals Galloway tegen mij mijmerde: 'Toen hij de kans kreeg [om de LP op te nemen], wist hij gewoon niet wat hij moest doen, dus besloot hij gewoon alles te doen.' Men kan stellen dat Extension of a Man (1973) consistenter was of dat Donny Hathaway Live (1972) meer transcendente uitvoeringen had, maar Everything Is Everything toonde onmiskenbaar aan hoe uitgebreid zijn genialiteit kon zijn.

Dat hij en zijn partners ook in staat waren om te spreken over de sociale, culturele en politieke omwentelingen van die tijd is niet minder opmerkelijk. Lordi schreef dat Hathaway’s reactie op 'dit moment van gevaar' was om op het moment in te spelen met 'vreugde, gebed en revolutionaire liefde...het plaatsen van zwarte mensen in het centrum van hun eigen levenswerelden.' De belofte en realisatie van dat ethos doordrenken elk deel van Everything Is Everything, minstens in de afbeelding op de hoes van Hathaway die handen vasthoudt in een kring van kinderen, allemaal jong, getalenteerd en zwart.