Blossom Dearie Was ‘The Only White Woman Who Had Soul’

“Maar Ray Brown vertelde me dat ik gebouwd was voor snelheid,” zingt Blossom Dearie op “Blossom’s Blues,” een opname van haar zelfgetitelde Amerikaanse debuutalbum. Het was een klassiek voorbeeld van een grapje maken voordat je iemand anders’ punchline wordt: Dearie zingt de tekst — een knipoog naar haar begeleidende bassist Ray Brown, wiens goedkeuring ervoor zorgde dat luisteraars de plaat terugdraaiden — in het hoogste, meest meisjesachtige bereik van haar van nature hoge en meisjesachtige stem, wat speelt in op de waargenomen dissonantie tussen echte jazzkwaliteiten en die soort stem.

Wat betreft hoe ze werd ontvangen, was Dearie altijd op de hoogte van de grappen — die vaak begonnen met haar naam. “Er is niets pretentieus of dodelijk serieus aan Blossom Dearie,” schreef Disc over het debuut in 1958. “Maar met een naam als die, hoe zou dat dan kunnen?” Bijna elk interview dat ze deed bevatte een vraag over het feit of het haar echte naam was (dat was het) of een van de “flauwe pogingen tot humor waar Mevrouw Dearie inmiddels vrij goed mee heeft leren omgaan, zo niet verdoofd,” zoals de originele liner notes van dit album het verwoordden. Toen kwam haar stem zelf, die The New Yorker beschreef als een “kinderlijke hoge stem” en een “babystem” die “postgraduele teksten” zong.

De grappen stopten echter toen het ging om het beoordelen van haar muzikale vaardigheden. Afgezien van Ray Brown’s gerapporteerde opmerking, kwam Dearie’s succes — hoe niche het uiteindelijk ook moge zijn geweest — voort uit haar unieke vermogen om haar elegante, rechttoe rechtaan gezongen melodieën te begeleiden met dynamisch en voortdrijvend pianospel. Er wordt anekdotisch vermeld dat Miles Davis haar “de enige blanke vrouw die ooit soul heeft gehad” noemde. Maar welke soul ze ook had, het oprechte gevoel dat ze overbracht via voornamelijk getrouwe vertolkingen van het Amerikaanse songbook, kwam voort uit haar weerstand tegen imitatie (van zowel zwarte als witte artiesten) ten gunste van een geluid dat haar niet meer aan jazztraditie of cabaretclichés verbond. Op Blossom Dearie is ze verfijnd maar aards; eenvoudig en precies maar toch geestig en licht. Met andere woorden, ze is het geluid van New York op zijn locatiegeschoten, kosmopolitische, dry martini best, dankzij haar unieke vermogen om leven en kunst op te nemen in uptown, downtown en overal daartussenin.

“Ik voel me een echte New Yorker in die zin dat ik in de staat New York ben geboren en in New York City woon,” zoals Dearie het verwoordde. Geboren in 1924, speelde ze vanaf jonge leeftijd piano terwijl ze opgroeide in East Durham, een gehucht nabij Albany; klassieke lessen waren haar startpunt, maar tegen de tijd dat ze naar de middelbare school ging, speelde ze jazz met een dansband. Zingen werd pas een onderdeel van haar repertoire na haar verhuizing naar de stad in het midden van de jaren veertig, waar ze samenwoonde met de Britse zangeres Annie Ross en — volgens Ross’ herinnering — een stripper genaamd Rusty Lane. Net afgestudeerd van de middelbare school, kreeg Dearie optredens in kleine clubs als pianist en in de zanggroepen die weelderige harmonieën zorgden voor swingende bandleiders zoals Woody Herman en Alvino Rey.

Maar het belangrijkste aan haar verhuizing was het onderwijs dat ze vond op de muziekscene van de stad, zowel van de loungezangers die ze zag aan de East Side als van de beboppers met wie ze omging in het basement appartement van Gil Evans aan de West Side — een muzikale habitat die ruwweg van het ene einde van de 52nd Street naar het andere liep. “Toen ik in New York City aankwam, ontdekte ik twee verschillende werelden van populaire muziek, die allebei bijna hetzelfde repertoire van nummers gebruikten,” schreef Dearie ooit in een autobiografische persverklaring. “Als je Sarah Vaughan hoorde zingen “Embraceable You” in Birdland (52nd Street en Broadway), en dan snel overging om Mabel Mercer te horen in de Byline Room (52nd Street en 3rd Avenue), was het alsof je de ene zangeres van Mars en de andere van Pluto hoorde. Ik probeerde ze allebei samen te brengen.”

Volgens Dearie ging ze elke avond drie jaar lang naar Birdland om beboplegendes zoals Vaughan en Charlie Parker te horen. Dat was hoe ze deel werd van Evans’ inner circle, een van de weinige vrouwen die rondhing in zijn studio aan 55th Street naast andere artiesten wiens werk een heel tijdperk van de Amerikaanse muziek zou gaan definieren. “Bebop had een grote impact op mij,” vertelde ze aan NPR. “We behoorden tot een soort sociale kring en we ontmoetten elkaar op feestjes en dergelijke. Ik kende die muzikanten en hield heel veel van hen.” Het was in Evans’ kelder — waar Birth of the Cool langzaam maar zeker werd uitgewerkt — dat Dearie Davis ontmoette. Ze herinnert zich dat ze een gemeenschappelijke voorkeur deelden voor de Oklahoma! deuntje “Surrey With A Fringe On Top,” dat ze beiden uiteindelijk memoreerbaar op wax vertolkten.

Haar eerste pogingen om haar West Side en East Side werelden te combineren kwamen met een paar opname datums die scatten en het toen nog in opkomst zijnde genre van vocalese incorporateerden, waarin zangers een solonotensolo van een instrumentalist note-for-note recreëren. Dave Lambert, een van de pioniers van het genre, leidde haar eerste sessie in 1948 — Gerry Mulligan deed de arrangementen. Een jaar later voegde ze zich bij Stan Getz, Al Haig, en Jimmy Raney om twee nummers voor Prestige op te nemen die meer woordeloze, boppige melodieën bevatten. In 1952 vond ze haar grootste succes tot dat moment met een oncredité cameo op de single van zanger King Pleasure “Moody’s Mood For Love,” gebaseerd op een solo van saxofonist James Moody. Later dat jaar keerde ze terug achter de piano om haar vriendin Annie Ross te begeleiden, samen met niemand minder dan vibrafonist Milt Jackson, bassist Percy Heath, en drummer Kenny Clarke — wat snel de Modern Jazz Quartet zou worden, met Dearie in plaats van John Lewis.

Dearie was bescheiden in haar volharding dat haar pianospel alleen maar precies was wat nodig was, en dat het niet geïmproviseerd was. Desondanks werd ze voor de release van haar Verve-debuut vaker aangeduid als pianist dan als zangeres; achter Ross paste ze gemakkelijk in bij Jackson, Heath en Clarke. Als ze niet aan het improviseren was, wist ze toch een benijdenswaardige spontaniteit en eenvoud in haar spel vast te leggen — iets dat beroemde fans opleverde. Kort na Dearie’s overlijden herinnerde pianist Dave Frishberg zich dat hij Bill Evans vroeg naar zijn gebruik van kwartnoten in akkoordstemmen. “Zijn onmiddellijke antwoord was dat hij Blossom Dearie zo speelstijl hoorde en dat het hem echt verraste,” schreef Frishberg. “Toen schreef hij een kleine lovende recensie van Blossom, en noemde haar als een van zijn modellen voor piano spelen.” Op “More Than You Know,” bijvoorbeeld, zingt ze helemaal niet, maar schetst ze in plaats daarvan de melodie met weelderige, verbluffende akkoorden die perfect offbeat landen.

Begin jaren 50 begon ze alleen op te treden in het Club Chantilly in Greenwich Village (West 4th Street en 6th Avenue) — maar haar soort van intieme, jazz-georiënteerde optredens waren lastig te verkopen en ze had het moeilijk. Franse muziekproducent Eddie Barclay en zijn vrouw Nicole hoorden haar optreden, en overtuigden haar om in 1952 naar Parijs te verhuizen om op te treden en op te nemen voor zijn toen nog in opkomst zijnde label Barclay Records. Ze had een redelijk succes, waarbij ze haar eerste nummers als leider opnam met het vocale groep Les Blue Stars, waarmee ze zong, arrangeerde en piano speelde. Het resultaat waren swingende popversies van wat snel bop-standaarden werden — hun grootste hit was een Franse versie van “Lullaby of Birdland.”

Dearie werd teruggetrokken naar de Verenigde Staten door jazzondernemer Norman Granz, die haar in Parijs hoorde zingen en haar een zes-album deal bij Verve bood. Ze keerde terug naar New York om haar Amerikaanse debuut op te nemen in de late jaren 1956 met Ray Brown, gitarist Herb Ellis, en drummer Jo Jones, en werd al snel het onderwerp van roddelkolommen: Een vermelding in het vroege 1957 beschrijft haar als “zeer Rive Gauche in een coltrui en ‘cap’ haarstijl.” Ze begon een uitgebreide loop als een lid van een cabaret in de New Yorkse nachtlevenlegende Julius Monk’s toen nieuw bar Upstairs at the Downstairs (51st Street en 6th Avenue), net toen haar album werd uitgebracht met overwegend lovende kritiek. De enige waarschuwing was, volgens Billboard, dat het “misschien te hip zou zijn voor de huidige tienersmaak.”

Tieners terzijde, het project bracht haar een toegewijde aanhang. Dearie’s precisie en vaardigheid (en onmiskenbare begeleiders) betekende dat de vereenvoudigde arrangementen en conversatietoon nog steeds gewicht hadden — etherische, lichtgewicht stem en al. Ze kon serieus zijn (“Lover Man”), grof en grappig (“Everything I’ve Got”), Continentaal (verschillende Franse nummers, evenals vertalingen van “I Won’t Dance” en “It Might As Well Be Spring”) of gewoon swingend (“’Deed I Do”). De rode draad is een muzikale geestigheid die nooit in cynisme omslaat, omkaderd door pitch-perfecte frasering die Dearie en haar band eenvoudig laten klinken.

Haar Verve-projecten zouden alleen maar verfijnder en tijdlozer worden, maar Blossom Dearie legt Dearie’s basismissie bloot: muziek die de luisteraar transporteert naar een kamer waar ze zelf misschien rechtstreeks tegen hen zingt, de soort intieme kamer die nu verloren lijkt in een andere tijd en plaats. Het is dan ook geen wonder dat haar platen, met hun specifieke maar klassieke geluid, gemeengoed zijn geworden in film- en tv-soundtracks (en minder glamoureus, Starbucks-afspeellijsten) — ze zijn een cheat-code voor verfijning die zichzelf niet te ernstig neemt. Of gewoon voor de stad waar mensen komen om dat kenmerk in zichzelf te proberen te vinden; zoals criticus Terry Teachout het verwoordde terwijl ze nog leefde, “Ze is het New Yorkiest ding in New York.” Dearie zag zichzelf als de brug tussen twee werelden: East Side en West Side, cabaret en jazz, en, minder expliciet, zwart en wit. Wat zou er New Yorkser kunnen zijn dan dat? “Hier zit ik nog steeds op die grenslijn,” schreef ze over het creëren van haar eigen pad, “en geniet van elke minuut ervan.”