마일스 데이비스, 일렉트릭으로 간다

1969년부터 1974년까지의 마일스 데이비스 스튜디오 레코드는 함께 경험하지 않더라도 의미를 가질 수 있습니다. 하지만 이들이 특정한 시간을 시작하고 끝내는 '전기 시대'에 대한 깔끔하고 인위적인 개념을 충족할 필요는 없습니다. 그러니 이 음반 회사가 이들을 하나의 용기에 담는 것이 무엇을 의미하는지, 그리고 당신이 그 용기를 들고 있는 것은 무엇을 의미하는지 생각해봅시다. 

이 점을 고려해 보십시오. 이 음악의 각 트랙은 첫 번째 수록 음반의 첫 번째 트랙부터 마지막 음반의 마지막 트랙까지, 'Shhh / Peaceful'부터 'Billy Preston'까지의 모든 트랙이 서로 소통하고 혼합됩니다. 참여한 뮤지션들의 개별적인 역할은 흐릿해지고 추적하기 어려워집니다. 음악의 총량으로서, 이 레코드는 서로가 자라고 녹아들어가는 유기적 통일성을 이룹니다. 개별적으로는 당신에게 불연속적이거나 불명확하거나 심지어 무형으로 보일지라도 말이죠. 그렇다면 당신은 혼자가 아니라는 것을 느껴야 합니다. 이는 아마도 가장 혼란스러운 음악 중 하나일 것입니다.   

다르게 말하면, 당신이 쥐고 있는 박스 세트는 마치 건조하고 평면적이며 자율적인 개체들의 파일처럼 보이지만, 사실은 상호작용적인, 액체처럼 흐르는 유기적이고 녹아 있는 물질의 용기와 같습니다. 살아 있고 죽어 있으며 그 사이에 있는, 뒤집혀져 방출된 것입니다. 한 걸음 더 나아가자면, 이것은 퇴비입니다.

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마일스 데이비스가 두 번째 퀸텟을 해체한 1968년 중반부터 그는 더 이상 소규모 작업 밴드를 필요로 하지 않았습니다. 이는 그가 일하는 방식과 재즈 전통 전반에 걸쳐 관습적으로 정착되어 있던 반등에 준한 안정적인 단위였습니다.

그는 40대 중반이었고 많은 음악과 다양한 성격 유형에 대해 많이 알고 있었습니다. 그는 더 이상 소규모 작업 밴드를 필요하지 않았습니다. 왜냐하면 그는 '밴드'가 무엇인지, '작업'이 무엇인지, '재즈 전통'이 무엇인지에 대한 자신의 관념을 수정했을 가능성이 높기 때문입니다. 그는 음악 장르와 그 레퍼토리가 인종적 결정론의 도구임을 알았습니다: '재즈'는 아저씨 톰의 단어였고; '소울'은 백인이 좋아하기를 원하는 어떤 가수의 목소리를 의미했지만 그럴 수 없었습니다; '록'은 백인이 백인을 해방하려고 노래하는 것을 가리켰습니다. 그는 블랙 음악을 저작권과 소유권을 초월하는 매우 오래된 관행과 성향의 집합체로 파악했습니다. 그는 서쪽 77번가에 다섯 층짜리 건물을 소유하고 있었습니다. 그는 스스로 밴드를 만들 필요가 없었습니다; 그는 스스로 노래를 쓸 필요가 없었습니다. 

그는 자생적으로 생성하거나 켜고 끌 수 있는 시스템을 만들려고 했습니다. 시스템이 마련된 후에는 그 구성원을 조합하고 입력의 조각들을 제공하는 것이 그의 일이었습니다. ('내가 한 일은,' 그가 자서전에서 Bitches Brew와 Live-Evil에 대해 말했듯이, '모두를 모아 몇 가지를 쓰는 것이었다.') 

하지만 그는 여전히 콜롬비아를 위해 음반을 만들어야 했습니다. 이것은 그의 주요 수입원이자 긴장과 짜증의 생성적 원원이었습니다. 그는 1969년부터 1975년 사이에 6년 동안 12개의 앨범을 만들었습니다. 그 중 7개는 스튜디오 레코드였습니다 (또는 Live-Evil의 경우 부분적으로 그러하였고); 나머지는 라이브였습니다. 당신이 여기에서 가지는 것은 7개의 스튜디오 레코드입니다: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) 그리고 Get Up With It (1974). 날짜는 각 음반이 출시된 시점을 의미하며, 녹음된 시점은 아닙니다. 그들 안의 시간은 소용돌이치고, 이어지며, 반복되어 정리의 기준도 단일적이지 않고 중심축이 됩니다. 이 레코드는 당신을 비순서적으로 생각하게 만듭니다.

역사적으로, 대부분의 재즈 뮤지션들은 라이브 공연을 유일한 수입으로 삼아야 했습니다: 당신은 도로에서 돈을 벌어야 합니다. 불안정한 시작과 중독과 혼란의 두려운 과정 끝에, 데이비스는 자신의 회의적이고 반항적인 방식으로 위대한 뮤지션이 되었습니다. 그는 주목을 받았고, 이른 나이에 세계적인 인물이 되었습니다: 1949년, 약 23세가 되던 그는 파리로 여행했고, 가수 겸 배우인 줄리엣 그레코와 사랑에 빠지게 되었습니다. 그녀는 그를 장-폴 사르트르와 파블로 피카소와 만나게 하여 그의 음악과 제스처를 프랑스 문화의 일부로 만들었습니다. 그는 공개 공연에서 모든 것을 아이코노그래피의 연쇄로 바꾸기 시작했습니다: 그의 외모, 트럼펫의 음색과 프레이징, 심지어 그의 외부적인 태도까지. (이러한 태도는 물질적으로는 거의 무의미할 수도 있습니다: 그가 1957년에 파리에서 공연한 매우 초기의 필름들 속에서도 마일스 데이비스가 고요하게 서 있는 방식이 있었습니다.) 하지만 같은 시기에 그의 스튜디오 레코드는 점점 더 개념적인 것이 되어 그의 작업 인생의 기초가 되었습니다. 특히 Miles Ahead 이후에 마일스 데이비스의 음반은 단순한 재즈 음반이 아니었습니다. 이는 단순히 짧은 곡과 스탠다드의 반복적인 작업 세트, 닫힌 상품, 즉 '그것'이 아니었습니다. 그것은 제안의 집합체였습니다.

마일스 데이비스의 음반은 그가 가고자 하는 방향(또는 '방향', 1968년 이후 일부 음반 재킷에 등장한 배너에 따르면: Directions In Music By Miles Davis)을 새로운 음향 세계를 창출함으로써 제시했습니다. 스튜디오 레코드는, 데이비스가 직접 편집하지도 않았고 특별히 지시하지도 않은 후처리 편집에도 불구하고, 그의 텍스트가 되었습니다. 이 텍스트는 그를 대표하며 그 반대는 아닙니다. 그가 라이브로 공연할 때, 그는 결국 밴드의 사운드가 녹음된 음악의 가공된 효과에 영향을 받도록 허용했습니다 — 특히 사운드의 집합과 축소, 의도적인 메아리와 반복, 다시 시작하며 감정적으로 준비하는 것을 무시하고 당신을 단기적으로 초청하는 것입니다.

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마일스 데이비스 이론을 제안해 보겠습니다. 처음에는 마음에 들지 않을 것입니다. 마일스 데이비스는 1960년대 중반에 죽었습니다. 그의 육체적인 형태가 훨씬 더 늦은 1991년에 완전히 소멸된 것은 알고 있습니다. 그것이 언론적인 사실입니다 — 저는 라디오에서 그 소식을 들은 것을 기억합니다. 여기 뉴욕 타임스의 부고가 있습니다. 하지만 '창조적인 사람의 삶에서 "죽음"을' 새로운 기준으로 생각할 수 있다고 가정해 보겠습니다 — 이는 무너짐이나 본질적으로 나타나는 것을 의미하거나, 물리적으로 일에 출석하는 것과 엮이지 않도록 하겠습니다. 예술가의 삶, 어쩌면 어떤 예술가의 삶을 다음과 같이 상상해 보겠습니다: 

젊은 시절의 어느 시점에 그들은 그들의 도구와 훈련을 발견하고, 유혹당하고, 집착하게 됩니다. 그들은 이에 능숙해지고, 고백하게 되며, 인간적인 컴퓨터가 됩니다. (데이비스는 그의 자서전에서 1945년, 그가 19세였을 때, 그와 그의 친구 프레디 웹스터가 찰리 파커와 디زي 길레스피의 마법에 걸려, 뉴욕 시에서 그들의 노래를 분석하려고 노력했다고 적었습니다: "우리는 소리의 과학자처럼 행동했습니다. 문이 삐걱거릴 때 정확한 음정을 말할 수 있었습니다.") 이러한 젊은 예술가들은 그들의 능력을 학습하고 발전시키며, 상상할 수 없었던 발걸음을 내딛고, 이전에는 할 수 없었던 것들을 수행하며, 가끔 자신들의 정체성을 수정하거나 재형성하기도 합니다. 자원을 다룰 수 있게 되면 올바르게 구별된 새로운 창작물을 순차적으로 제작합니다. 그들의 활력이 성숙함의 특정 시점까지 지속되며, 그러고 나서, 말하자면, 향기로운 강렬한 상태에서 죽습니다. 

그들의 삶이 끝나는 것은 아닙니다. 그들은 물론 지속적으로 작업을 만들고 있습니다. 그 작품은 그들이 이전에 만든 것보다 더 나을 수도 있습니다. 하지만 중요한 일이 발생한 겁니다 — 그들은 이제 다릅니다. 그들이 하는 일은 또한 다릅니다. 그들은 그들의 음악성과 언어의 구성을 이해하고 있으며, 그들이 이미 한 일로 무엇을 할 수 있는지에 대한 새로운 확신과 무모한 방식을 상상하고 있을 것입니다. 어떤 생각의 방식에서는 여기서 안주, 반복, 냉소 및 선의의 방치가 시작되게 됩니다. 어쩌면; 하지만 다른 각도에서 보면 여기서 새로운 형태의 자기 인식이 시작됩니다.

이제 이 사람들은 그들이 무엇을 가지고 있는지 알고 있습니다. 아마도 그들이 이전에 전적으로 알고 있지 않았던 방법으로 말입니다. '그들이 가진 것'은 음색이나 음색의 집합; 여러 구절; 사고의 습관, 친화의 집합, 사운드로 이어질 수 있습니다. 무슨 일이든, 이제 그들은 아무도 그것을 빼앗을 수 없다는 것을 이해합니다. 그들은 자신의 현재 상황을 묘사하는 작업을 만들려는 경향이 줄어듭니다. 이제 그들이 지난달에 배운 것에 덜 관심이 있기 때문이며, 더 긴 시간 동안 생각하기 시작하여, 과거가 현재를 침범하기 시작하고, 그 반대의 경우도 마찬가지입니다. 그들은 자신의 작업을 메들리나 리믹스 형태의 소화형으로 제시하고자 하기 시작합니다. 그들은 자신의 작업을 태워 묻거나, 압축하거나, 희생하고, 흘려보내 좁히고 또는 변형하여 다른 아이디어와 소리와 함께 섞을 수 있습니다. 그들은 그것을 확장할 수 있습니다. 그것을 녹일 수 있습니다. 그것은 덩어리가 됩니다. 개별 제목을 가질 필요는 없습니다. 외부의 구별은 중요하지 않습니다. 그들은 자신이 누구인지, 무엇을 만드는지를 알고 있습니다.

오해하지 마십시오. 마일스 데이비스가 1965년에 죽었다고 제안하는 것은 — 어쩌면, 당신이 원한다면 시카고의 플러그드 니켈에서 무대에서 그가 자신의 곡을 메들리로 모으고 그것을 폭발시켰고, 그의 음악을 높은 곳에서 내려다보며 밴드가 그것을 반복적으로 리믹스한 것과 같습니다. 궁극적으로 자신의 창작자의 손을 모호하게 흐릿하게 변화시키는 시스템과 비슷한 무언가 — 이는 마일스 데이비스가 더 이상 중요하지 않았거나 주목할 만한 음악을 만들지 않았다는 것과 동일하지 않습니다. (나는 '사실, 그 반대라고 말하고 싶지만 단순한 방식은 이 주제에 맞지 않습니다.') 사라짐과 사라짐, 공적 생활에서의 철수 및 연주에 대한 철수를 거쳤습니다. 1967년 5월 24일, 콜롬비아 스튜디오에서 마일스 데이비스 퀸텟은 토니 윌리엄스가 작곡한 'Pee Wee'를 녹음했습니다. 이는 마일스 데이비스의 앨범 Sorcerer.에서 두 번째 트랙으로 발매되었습니다. 마일스 데이비스는 이 트랙에서 전혀 연주하지 않았습니다. 자신의 음반의 한 곡에서 재즈 밴드 리더가 완전히 빠지는 것은 알려진 관행이 아닐 수 있습니다: 이것은 원래의 죽음 통지서였습니다!

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음악의 총량으로서, 이 레코드는 서로 자라면서 유기적 통일성을 이루며, 개별적으로는 당신에게 불연속적이거나 불명확하거나 심지어 무형으로 보일지라도 그렇습니다. 그렇다면 당신은 혼자가 아니라는 것을 느껴야 합니다. 이는 아마도 가장 혼란스러운 음악 중 하나일 것입니다.