マイルス・デイビスがエレクトリックに行く

1969年から1974年までのマiles Davisのスタジオレコードは、すべてを一緒に体験する必要はありませんが、整理された「エレクトリック・ピリオド」についての堅苦しい考えを満たす必要もありません。したがって、このレコード会社がそれらを一つの容器に入れること、そしてあなたがその容器の中でそれらを持つことが何を意味するのか考えてみましょう。

考えてみてください。この音楽の各トラックは、最初の収録アルバムの最初のトラックから最後のアルバムの最後まで、「Shhh / Peaceful」から「Billy Preston」まで、他のすべてとコミュニケーションを取り、混ざり合っています。参加したミュージシャンたちの個々の役割は曖昧になり、追跡するのが難しくなります。音楽の総体として、これらのレコードは互いに成長し溶け合うことで有機的な統一を達成していますが、個々にはあなたにとって不調和や不明瞭、果ては無体化しているように見えるかもしれません。その場合、あなたは孤独を感じる必要はありません。これは、かつてないほど混乱をもたらす音楽の一部かもしれません。

別の言い方をすれば、あなたが持っているボックスセットは、乾燥した、平坦な、自律したオブジェクトのファイルのように見えますが、むしろインタラクティブで液状の、有機的な溶けた材料の vat のようなもので、生きていて死んでいてその間にあり、ひっくり返されて解放されています。一歩進めて言うなら: これはコンポストです。

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マイルス・デイビスは1968年の中頃に第二のクインテットを解散させたとき、小さな作業バンド、すなわち彼のやり方やジャズの伝統全体に慣習的だった半等しい人たちの安定したユニットがもはや必要なくなりました。

彼は40歳を過ぎ、多くの音楽やさまざまな性格タイプについて多くのことを知っていました。彼は「バンド」や「仕事」、そして「ジャズの伝統」が何であるかについて自分の考えを改訂した可能性が高く、小さな作業バンドを必要としなくなったのです。彼は音楽のジャンルとそのレパートリーが人種主義的決定論の手段であることを知っていました。「ジャズ」はアンクルトムの言葉であり、「ソウル」は白人が自分たちの声と似てほしいと願う歌手を暗示し、「ロック」は白人が白人を解放することについて歌うことを意味しました。彼は黒人音楽を著作権や所有権を超えた非常に古い実践や性質の集合として同一視し、彼自身はウエスト77thストリートの五階建ての建物を所有していました。彼はバンドを創造する必要はなく、曲を書く必要もありませんでした。

彼は、自動生成するシステムを創造する方に進みました。または、彼がオンとオフを切り替えられるようなシステムで、交わったりクリーンに切り離したりできるものでした。システムが整ったとき、彼の仕事はそのプレイヤーを集めて、少しのインプットを提供することでした。 (“私がやったことは、みんなを集めて少しのことを書くことだけだった”と彼は自伝の中で Bitches Brewと Live-Evilについて語っています。） 

しかし、彼はコロンビアのためにレコードを作る必要がありました。これらは主要な収入源でありながら、予算、スケジュール、マーケティング、カバーアートを巡ってコロンビアと闘いながら緊張といらだちを生む元でもありました。彼は1969年から1975年にかけて6年間で12枚のアルバムを制作しました。そのうち7枚がスタジオレコード（また、Live-Evilの場合は部分的にそうでした）；残りはライブでした。ここにあるのは7枚のスタジオレコードです: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) および Get Up With It (1974)。日付は各作品がリリースされた時期を指し、録音された時期ではありません。それらの中の時間は、混ざり合い、接合され、繰り返されており、どちらかといえば重要ではないと同時に中心でもあります。レコードは、順序を考えさせられます。

歴史的に、多くのジャズミュージシャンはライブパフォーマーでなければなりませんでした。お金は道で稼ぐものです。波乱に満ちたスタートと、中毒と混乱に恐ろしいものを経て、デイビスは、自身の懐疑的で反対的な方法で偉大な存在になりました。彼はひらめきを持ち、早い段階から国際的な感覚を持ちました: 1949年、23歳になろうとしていた彼はパリに旅行し、歌手兼俳優のジュリエット・グレコと恋愛に落ち、その彼女が彼をジャン＝ポール・サルトルやパブロ・ピカソに紹介し、したがって彼の音楽や仕草をフランスの文化生活の一部としました。公の出演では、彼はすべてをアイコノグラフィの連鎖に変えることを始めました: 彼の外見、彼のトランペットのトーンとフレージング、さらには彼の外面的な影響まで。(この影響は物質的にはほとんど何もない時に至りました: 1957年のパリでの彼の最初のパフォーマンス映像の中でも、マイルス・デイビスの静止する方法がありました。）しかし、その頃、スタジオレコードの制作は、ますます概念的になり、彼の作業生活の基礎となりました。特に Miles Aheadの後、マイルス・デイビスのレコードは単なるジャズレコードではありませんでした。それは、短い曲やスタンダードのワークアウトのセットではなく、閉じられた商品、いわば「それ」ではありませんでした。それは、一連の提案でした。

マイルス・デイビスのレコードは、どこに向かっているのかを示す（あるいは「方向」として、1968年以降にいくつかのレコードジャケットに表示されたバナーのように: Directions In Music By Miles Davis）新しい音の世界を発明することによって、彼がどこに向かっているのかを示します。スタジオレコードは、デイビスが手動で変更したわけではなく、特定の指示を出したわけでもないポストプロダクションの編集を含め、彼のテキストとなりました。テキストは彼を代表し、逆ではありません。彼がライブパフォーマンスをしたとき、最終的にはバンドの音が録音音楽の処理された効果に影響を受けることを許しました — 特に音のマスおよび削減、意図的なエコーと繰り返し、再スタート、感情的な準備に反する破裂を考慮して。

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マイルス・デイビスの理論を提案します。最初は好きではないでしょう。マイルス・デイビスは1960年代の中頃に亡くなりました。彼の肉体が1991年に亡くなったことは承知しています。それがジャーナリスティックな事実です — ラジオでそのニュースを聞いたのを覚えています。ここに New York Times の追悼記事があります。しかし、創造的人の生活の「死」を新しい観点で考えられるとしましょう — それは、誠実さの低下のように侮蔑的ではなく、物理的に仕事に現れることに結びつけられません。あるアーティストの人生、あるいはどのアーティストの人生でも、このように想像してみましょう:

若いころのある時点で、彼らは自分の道具や規律を見つけ、魅了され、夢中になり、熟練者になり、それに対して義務を感じ、そのことの人間コンピュータのようになります。(デイビスは自伝の中で、1945年に19歳のときに、彼と友人のフレディー・ウェブスターがチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーの魔法にかかり、可能な限りニューヨーク市のあちこちでそれらの先達の音楽を聴き、リアルタイムで急速な即興演奏を分析しようとした: 「私たちは音の科学者のようでした。ドアがきしむと、その正確な音程を叫ぶことができました。」）これらの若いアーティストたちは、彼らの能力を学び、進歩し前進し、彼らが以前できなかったことをすることに無理やり取り組み、時には自己同一性を洗練し、時には再形成し、そして、彼らができるようになったとき、新しい創造物を連続して印刷し、一つ一つが適切に異なるものとなります（彼らにとって、進歩は異なる単位でのみ測定可能だからです）。彼らの活力は、ある成熟のポイントにまで続き、そして言ってみれば、完全で香り高い強度の中で、彼らは死にます。

もちろん、彼らの人生が終わるわけではありません。彼らは基本的に作品を作り続けます。その作品は、彼らやあなた、あるいはその両方によって、以前よりも優れたものであるかもしれません。しかし、重要な何かが起こっています — 彼らは現在、異なる存在となり、異なる種類の作品を作っています。彼らは自分の音楽性や彼らの言語のコーパスを知っており、彼らがすでにしたことを使い新たな自信と無謀な方法を想像するかもしれません。ある考え方において、これは自己満足、繰り返し、皮肉、そして無邪気な無関心の新しい形の始まりです。可能性はありますが、もし別の角度から見ると、これは新しい自己認識の形の始まりです。

これらの人々は今、かつて彼らが完全には理解していなかった何かを知っています。「それを有している」とは、音色や音のコレクション、フレーズのバッテリー、思考の習慣、親和性のセット、音に帰着するかもしれません。それが何であれ、彼らは今や誰もそれを奪うことはできないことを理解しています。彼らは、今月自分たちがいる場所を描写する作品を作る傾向が少なくなり、今月学んだことにあまり興味がなくなります。なぜなら、彼らは長い期間で考え始めているからです。過去が現在に侵入し始め、逆もまた然りです。彼らは自己作品をダイジェスト形式で提示することに興味を持ち、メドレーやリミックス、または無限性の暗示として、三点リーダーで区切られた独自の談話の塊を分けます。彼らは自分たちの作品を燃やしたり、沈めたり、圧縮したり、犠牲にしたりできます。彼らはそれを流出させて、他のアイデアや音と交じり合うことができます。彼らはそれを広げたり溶かしたりすることができます。それは塊になります。個々のタイトルを持つ必要はありません。外面的な区別は重要ではありません。彼らは自分たちが誰で、何を作っているかを知っています。

誤解しないでください。マイルス・デイビスが、1965年頃に、シカゴのプラグド・ニッケルのステージで、彼の曲をメドレーにまとめ、何度も爆発させながら、彼の音楽を大きな高さから見下ろし、彼のバンドがそれを混ぜ返し、ほぼ独自に動くことができるようなシステムに似始めることは全くないということに賛同するのは周囲が彼の創造的製作者である手をぼかしてしまうということではありません）。これは、デイビスが重要性を失ったり、注目に値する音楽を作ることをやめたということとは異なります。（私は「実際にはその逆だ！」と言いたいですが、単純に考えることはこのテーマに適していません。）減衰や消失、公的生活への引きこもりがありました。1967年5月24日、コロンビアスタジオで、マイルス・デイビス・クインテットはトニー・ウィリアムス作の「Pee Wee」を録音しました。これは、マイルス・デイビスのアルバム Sorcerer. のセカンドトラックとしてリリースされました。マイルス・デイビスはこのトラックには全く参加しませんでした。ジャズのバンドリーダーが自分自身のレコードのトラックから完全に外れるのは一般的な行為ではありませんでした: なんて独創的な死通知でしょう！

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音楽の総体として、これらのレコードは互いに成長し合って有機的な統一を達成していますが、個々には不調和や不明瞭、果ては無体化しているかもしれません。その場合、あなたは孤独を感じる必要はありません。これは、かつてないほど混乱をもたらす音楽の一部かもしれません。