Ricordando il gruppo jazz segreto di Prince

Madhouse pubblicò due album nel 1987, 8 a gennaio e 16 a novembre. Ogni canzone era titolata semplicemente con un numero e accreditata solo a Madhouse. Anche se portavano l'etichetta Paisley Park, i primi comunicati stampa affermavano che il gruppo fosse un quartetto composto dal tastierista Austra Chanel, dai musicisti di ritmo Bill e John Lewis, e dal sassofonista Eric Leeds. In realtà, tutti tranne Leeds erano pura finzione. Come Christopher, il presunto compositore di “Manic Monday” delle Bangles, questi musicisti erano in realtà Prince che usava pseudonimi per nascondere il suo coinvolgimento. Prince compose e eseguì le fondamenta di ogni traccia, usando lo studio per suonare con se stesso, un doppio senso che sicuramente apprezzerebbe. Eric Leeds aggiunse le melodie principali sui legni, e qualche altro collaboratore come Sheila E. fece contributi occasionali, ma questo era un progetto di Prince con il nome di Prince deliberatamente omesso. Leeds, parte dell'entourage di Prince fin dal tour di Purple Rain, ricorda che il suo collaboratore “voleva che la musica fosse apprezzata per i suoi meriti, e forse era preoccupato che se fosse stata pubblicata come un ‘album jazz di Prince,’ avrebbe attirato più attenzione sull'idea che Prince avrebbe suonato jazz che sul valore della musica stessa.”

Il valore della musica in sé è discutibile, ma è affascinante come una visione di Prince. Tanto lavoro quanto ha messo nel dissimulare il progetto commercialmente, è difficile ascoltare Madhouse e non notare alcune sfumature di viola, in particolare rispetto alle tracce di Times. “Two” ha il passo altezzoso di “Housequake,” suonata su batteria dal vivo invece che su una Linn. Il cosiddetto suono di Minneapolis di Prince traspose melodie scritte per fiati ai sintetizzatori. In questo brano, fa un passo ulteriore, con parti di sassofono che suonano come qualcuno che suona attraverso una tastiera. “Thirteen” è basata su accordi potenti e bluesy, suonati su un synth progettato per suonare come una chitarra o viceversa. Il tono è perfettamente distorto a una lucentezza opaca. È lo stesso suono di “Hot Thing,” una lucentezza paradossalmente grintosa che avrebbe dominato in seguito la sua colonna sonora di Batman. I più evidenti Prince-ismi sono i campionamenti di dialogo sparsi per tutto Madhouse, le uniche parti vocali presenti. “If I Was Your Girlfriend” inizia con un frammento di un venditore ambulante, ma “Eleven” costruisce un'intera canzone intorno a un loop di qualcuno che dice “baby doll house,” poi lo arricchisce con una linea del Padrino per l'intro. “Five” è più un collage sonoro che una canzone, frammenti di conversazioni telefoniche come “Five Star Restaurant, posso aiutarti?” e “Ciao, come stai sexy?” sovrapposti a un battito di rullo accelerato. Gli indizi del coinvolgimento di Prince ci sono. Quando una canzone inizia con i gemiti di una donna che simula un climax, non è difficile indovinare che l'artista responsabile delle etichette di avviso per gli adulti potrebbe essere dietro le quinte.

Leeds non era comunque disposto a mantenere a lungo l'illusione dei suoi compagni di band fittizi. Alla fine, come disse a Matt Thorne in Prince: The Man and His Music, pensò “Questo è stupido. Questo sono io e Prince che facciamo un disco e la mia biografia ha un aspetto migliore se diciamo che siamo io e Prince”. E meritava di mantenere quella compagnia musicale; il suo sassofono è un punto culminante in tutto Sign ‘O’ The Times. Appare su “Housequake,” i suoi attacchi in tempo lento sono tanto sprezzanti quanto il James Brown-al-helio di Prince, e anche su “Hot Thing”, il suo assolo esplosivo aggiunge un po' di lussuria organica con aria calda attraverso l'ottone. Ma Leeds risponde anche a ogni linea gentile di Prince con triplette tremolanti sul romantico “Slow Love”. Ottiene persino un credito di co-scrittura per la rave-up full band “It’s Gonna Be a Beautiful Night,” registrata dal vivo a Parigi.

Con i crediti volutamente oscuri, non è chiaro se le parti di Leeds fossero interamente le sue composizioni o co-create con Prince. Indipendentemente da ciò, i contributi più importanti di Leeds a Madhouse erano i riff diretti. Gli album di Prince di solito non presentano riff cerebrali primordiali; naturalmente li avrebbe riservati per i suoi album jazz, per il suo sassofonista. “Ten” si annuncia come il singolo chiaro. Leeds sale e scende con una semplicità sfrontata e percussiva. Il basso martellante continua senza accompagnamento fino a quando non risolve la melodia con quattro note compresse in un battito. Mentre la canzone avanza, ping sintetizzati compaiono e scompaiono, ma quel riff non perde mai la sua predominanza. “Six,” un altro singolo, inizia con un controcanto su un basso ribollente ma presto introduce l'attrazione principale. Leeds picchia sulla stessa altezza quattro volte prima di scendere con passo arrogante, tornando sempre a quella nota alta come una montagna russa in ripetizione. La sua parte su “One” funziona al contrario, articolazione staccata in su e invocazione lamentosamente in giù. Oltre quel riff, suona come il tipico jazz liscio, accompagnato da piano vivace e sintetizzatori vorticosi.

Quella levigatezza datata è purtroppo su tutto questi album. Anche se ascoltava i grandi di tutti i tempi come Miles, Coltrane e Duke, Prince non poteva avvicinarsi a batterli nel loro gioco. La chitarrista della Revolution Wendy Melvoin lo descrisse nel libro di Thorne come un “tipo più da jazz contemporaneo, il tipo di jazz che io definisco sempre come musica da meteo, quello che si sente sul canale del meteo, davvero liscio, e funziona bene in quel contesto, ma non metterei un fake book davanti a Prince e direi: ‘Puoi suonarmi ‘Autumn Leaves’?” Anche in quell'arena, i fallimenti superano i successi. Il ritmo drammatico in “Fifteen” si ripete incessantemente, senza mai cedere il passo a una conclusione soddisfacente. “Twelve” è un numero swing non memorabile che si adatterebbe bene allo sfondo di un generico film noir. Una folla sovraincisa applaude insieme e poi esplode in applausi che sembrano immeritati per un ascoltatore reale. “Three” e “Fourteen” sono ballate che mirano a essere delicate ma superano il bersaglio diventando noiose. Sarebbero effettivamente perfette come musica da ascensore.

Dopo il 1987 arrivarono Graffiti Bridge, il Super Bowl e il fentanyl. Prince collaborò ancora qualche volta con Leeds e aggiunse abbellimenti jazzistici ai suoi lavori da solista ogni tanto. Non pubblicò mai un altro album Madhouse. Forse realizziò che aveva bisogno di voci per esprimere veramente il suo punto di vista. Forse non era più interessato al progetto una volta che il suo coinvolgimento divenne di conoscenza pubblica. Forse si era semplicemente annoiato. Alla fine, Prince fece ciò che Prince voleva, ed è chiaro che voleva lasciare Madhouse alle spalle, insieme a Vanity 6, i Revolution e persino alla fine il suo stesso nome.

Mi sono imbattuto in questi album due anni fa a una fiera del disco a Chicago. I miei occhi furono inizialmente attratti dall'estetica pin-up delle copertine, ma si illuminarono quando il venditore mi informò che questi vinili erano in realtà Prince—Prince degli anni '80, a dirla tutta. In teoria, Madhouse era la ricompensa ideale per chi scava tra le cassette: ben conservato e sconosciuto in precedenza. In realtà, è più interessante che piacevole. The Purple One ha famosamente chiuso nel suo caveau privato la sua musica incompiuta. È un privilegio sentire che giocava con idee che alla fine finivano in un capolavoro come Times, anche se trasposte a un altro genere. Alla fine, gli album Madhouse sono solo una nota a piè di pagina nella discografia di Prince, ma con una carriera come la sua, anche le note a piè di pagina sono strumentali.