Rivoluzioni Silenziose di McCoy Tyner

Harper, noto soprattutto per il suo libro del 1970 Dear John, Dear Coltrane, era un buon amico di Tyner; senza dubbi era presente ad alcuni dei concerti dove Time For Tyner veniva sperimentato. Il disco include due dei primi approcci di Tyner ai concetti musicali panafricani, almeno come bandleader: “African Village” e “Little Madimba.” (“The Man From Tanganyika,” dall'album Tender Moments, fu registrato solo sei mesi prima.)

Ovviamente, Tyner aveva a lungo sperimentato modalità non occidentali insieme a John Coltrane, superando le norme improvvisamente arcaiche del bop e dello swing. Lasciato a se stesso, però, trascorse la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 - un punto basso commerciale nella sua carriera, durante il quale lavorava in un centro di spedizione e dibatteva sull'abbandonare la musica per fare il tassista - avvicinandosi sempre di più a una nuova visione del post-bop influenzato dal panafricanismo che sarebbe stato realizzato nel 1972 con Sahara. Solo con quell'album, che fu candidato a due Grammy e rimase nelle classifiche jazz di Billboard per mesi, la rilevanza critica e commerciale di Tyner venne infine ristabilita.

La portata di Sahara è sorprendente, secondo gli standard contemporanei. È un lavoro complesso, audace, imprevedibile: il jazz potrebbe essere stato sull'orlo di una rinascita del mainstream grazie ai groove stilosi e funk dei The Crusaders e The Black Byrds, ma le improvvisazioni esoteriche e gli arrangiamenti non ortodossi di Tyner erano molto più vicini all'avanguardia musicale. I suoni e le poliritmie panafricani dell'album non avevano lo scopo di dare agli ascoltatori qualcosa a cui aggrapparsi o di rendere la sua musica più adatta alla pista da ballo, ma piuttosto di approfondire il grado di astrazione. È cacofonico e conflittuale. Non c'è nulla di rassicurante nel lavoro, eppure è quasi impossibile smettere di ascoltarlo; i suoi esperimenti non ti alienano, ti costringono a seguirli.

Parte dell'appeal relativamente ampio di Sahara potrebbe anche essere spiegato dalla popolarità del movimento Black Nationalist e dall'interesse parallelo per l'arte e la cultura africana. Tyner era tutt'altro che l'unico musicista a rivolgersi a una visione non occidentale e specificamente panafricana dell'avanguardia all'inizio degli anni '70 - Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra e Alice Coltrane erano solo alcuni dei molti artisti che scavavano influenze simili - ma era uno dei primi e dei più incisivi.

“Facevamo molte cose che avevano questo suono africano”, disse Bobby Hutcherson in un'intervista con NPR riguardo al suo lavoro con Tyner. “Potevi davvero identificarti con la negritudine del brano. Suonava nero. Lo sentivi e dicevi, ‘Quello è mio fratello — vai avanti fratello!’ Sembrava musica che era arrivata su quella nave e ce l'aveva fatta, aveva lottato.” Tuttavia, anche quando si esibivano a beneficio della NAACP e dei Black Panthers, Tyner era a disagio con l'idea di abbracciare completamente il concetto che il suo lavoro fosse parte di un progetto politico. “Volevano metterlo in un qualche contesto politico”, disse a NPR più tardi nella vita di attivisti come Angela Davis, “e non ero così entusiasta di ciò.”

Chiaramente Tyner non si vedeva come apolitico, ma resisteva all'idea che fosse musica per un movimento, nonostante i parallelismi evidenti. “C'è un tipo di scambio reciproco,” spiegò Tyner in un'intervista del 1970 a The Black Scholar — un'intervista in cui insiste che non è coinvolto nella politica. “Questa musica, anche se è universale, si muove solo fino a dove si muovono i neri in questo paese. Tutti gli sviluppi politici, sociali e culturali che viviamo qui influenzano questa musica.”

Nella stessa intervista, gli fu chiesto della musica “jazz” — specificamente, come la chiamava. “Questo è il sistema musicale africano,” disse semplicemente. “È un'estensione di tutto il corpo dell'esperienza nera.”

Questi due concetti — la radice, per quanto astratta, nella cultura africana, e un concetto olistico della musica come sé — erano stati parte dell'identità artistica di Tyner sin dall'inizio.

Cresciuto a Filadelfia, era un talento prodigio del pianoforte. Mentre suonava nei concerti nei suoi anni da adolescente e iniziava a pianificare un modo per uscire da Philly (a 21 anni, sarebbe stato nel quartetto di Coltrane), Tyner incontrò per la prima volta sia la musica africana che la fede islamica. Accompagnava le lezioni di danza in una scuola dove insegnava anche il batterista ghanese Saka Acquaye, e imparò da lui quella musica; a 16 anni, sentì per la prima volta Elijah Muhammad e Malcolm X parlare, ispirando quello che sarebbe presto diventato una pratica religiosa per tutta la vita.

“All'epoca, c'era molto identificarsi con gli africani”, disse Tyner in un'intervista del 2003 con Ted Panken. “Non politico. Culturale. Tutti vogliono politicizzarlo. Ma penso che l'identificazione culturale sia buona.”

Stava anche praticando così tanto al pianoforte nel salone di bellezza di sua madre (che era anche il soggiorno della famiglia) che la gente iniziò a riunirsi attorno alle finestre per guardarlo. Il suo vicino Bud Powell veniva occasionalmente a suonare, ma per lo più Tyner cercava già un livello di espressione intuitiva che lo separasse sia dai suoi eroi che dai suoi coetanei. Voleva rendere il pianoforte solo un'estensione del suo braccio, e ribadiva continuamente che qualsiasi innovazione era solo questione di lui (e di chiunque altro) non essere la stessa persona che era il giorno prima.

“A meno che tu non glielo consenta, la musica non deve mai diventare stagnante, perché è sempre lì per te per raccontare esattamente come e cosa stai sentendo”, spiegò nelle note di copertina del suo debutto del 1962, Inception. “E poiché tu cambi sempre, la musica cambia con te.”

Questo è uno dei motivi per cui è difficile parlare di McCoy Tyner senza entrare nell'astrazione e nella metafora — sono le sue modalità di espressione preferite. Fede, sé, identità, spiritualità sono tutti lì sulla superficie, sia nel modo in cui parla del suo lavoro che nel lavoro stesso.

Gli elementi e la natura vengono menzionati spesso quando le persone lo descrivono, apparentemente l'unico modo per caratterizzare adeguatamente la sua chiarezza di scopo — il suo “forte senso di auto-disciplina,” come lo ha descritto Nat Hentoff. “Preferisco il legno e il metallo; sono più vicini alla natura,” disse Tyner nelle note di copertina originali di Sahara, per spiegare il suo disinteresse per i pianoforti elettrici. “È come le corde di budello che sono più calde delle corde di acciaio. E con il pianoforte acustico puoi suonare come l'acqua, come le montagne, come tante altre cose.”

Sebbene Tyner avesse solo 27 anni quando lasciò il quartetto di John Coltrane alla fine del 1965, aveva già vissuto una lezione magistrale in una sincera spiritualità musicale attraverso il suo suonare con il prolifico gruppo. Tutto ciò che rimaneva era continuare la ricerca a modo suo — cosa che fece prontamente con quattro album Blue Note che, sebbene ciascuno unico, non riuscirono a fare una grande impressione commerciale per offrirgli una certa stabilità per la sua giovane famiglia. Non furono nemmeno sufficienti a modellare la sua reputazione in qualcosa oltre “un membro del quartetto classico di John Coltrane.”

Un viaggio “in Estremo Oriente” nel 1967, come descritto nelle note di copertina di Expansions, offrì ulteriori ispirazioni per i suoi esperimenti con tonalità e ritmi non occidentali (e potrebbe essere stata la fonte del koto che suona in Sahara). Ma dopo Expansions — forse non colpiti sia dalle sue vendite che dal rapido allontanamento da ogni parvenza di swing — la Blue Note cessò essenzialmente di pubblicare le sue registrazioni, che si erano evolute in lavori di grandi ensemble e jam estesi e preveggenti in linea con la scena del “jazz spirituale” in rapido coalescenza. Almeno, fino a quando non videro il successo di Sahara, il primo album di Tyner per Milestone, a quel punto pubblicarono rapidamente le registrazioni della fine degli anni '60 e dei primi anni '70 Extensions (che presenta Alice Coltrane), Asante (che presenta James Mtume in una delle sue prime registrazioni) e Cosmos in rapida successione.

La musica sempre più libera di Tyner coincise con dichiarazioni esplicite su come vedeva la sua arte come legata alla sua identità di uomo di colore. “Io sono la musica che suono; nel cercare di spiegare la direzione della mia musica, posso solo basarla sulla direzione che io, McCoy Tyner, perseguo nella vita,” ha detto nelle note di copertina di Extensions. “La musica racconta una storia: può riassumere il passato o reindirizzare il futuro. Le composizioni scritte e suonate dai musicisti di colore sono mezzi per esprimere le lotte e le sofferenze del popolo di colore.”

Coincise anche con una crescente confusione critica intorno al suo lavoro. Ex fan influenti come Leonard Feather e il critico del New York Times John S. Wilson derisero i suoi concerti dei primi anni '70 come troppo rumorosi e caotici. “È sparito il swing facile e gentile,” scrisse Feather nel 1971. “Essenzialmente, questa è una di quelle unità che possono essere accreditate solo per la loro intensità, tensione e buone intenzioni.” Non ci sarebbe probabilmente stata critica più devastante per Tyner di “buone intenzioni”, data la sua fissazione lifelong sulla purezza e sull'immediatezza dell'espressione — ma non sembra nemmeno il tipo da leggere i commenti, per così dire.

Il 33enne entrò nei Decca Recording Studios di New York nel gennaio del 1972 insieme a tre nuovi collaboratori dopo oltre un anno di inattività di registrazione. Sonny Fortune, che suonava soprano, alto e flauto in Sahara, era un concittadino di Philadelphia che aveva quasi esattamente la stessa età di Tyner e la cui principale esperienza era stata con Pharoah Sanders e Mongo Santamaria. Il bassista Calvin Hill e il batterista Alphonse Mouzon erano entrambi più giovani e lontani dall'essere stabiliti all'epoca; tuttavia, accettarono non solo la sfida di tenere il passo con una leggenda come Tyner, ma anche di suonare una serie di diverse percusioni e ance. L'ensemble era stato prenotato per suonare al centro comunitario e artistico nazionalista nero di Brooklyn The East quel inverno — non è difficile immaginare che potessero aver suonato alcuni dei brani lì.

Si apre con l'urgenza che ci si aspetterebbe dopo che Tyner aveva trascorso così tanto tempo a riflettere al di fuori dello studio. “Ebony Queen,” un tributo a sua moglie Aisha, è un tipico Tyner sotto molti aspetti, con i suoi accordi aperti e assertivi. Nella seconda metà del brano, però, si avventura in uno scontro sfrenato di dissonanze e improvvisazioni aritmiche che aveva principalmente evitato nelle sue precedenti uscite (almeno quelle che erano state pubblicate). È stridente, eppure il pulsare sottostante lo mantiene a breve distanza dal tipo di post-bop che aveva fatto precedentemente. “A Prayer For My Family” trova McCoy da solo, tutte scale discendenti e improvvisazioni incredibilmente fluide che esistono a metà tra jazz, musica non occidentale e musica classica del 20° secolo. Il flusso di suoni, alla fine, assume una qualità meditativa.

“Valley Of Life” è dove Tyner fa davvero un salto, pizzicando il suo koto mentre Fortune suona una melodia lirica al flauto sopra un lavaggio di percussioni. È un totale rifiuto del modello di crescendo/decrescendo del brano jazz, l'idea di costruire fino a un picco innegabile; al contrario, ondeggia e fluisce, l'improvvisazione collettiva che richiama leggermente indietro alle origini del jazz. Lo swing rapido di “Rebirth” è ancora più severo in contrasto, tutto sturm und drang e catarsi.

Il brano titolo dell'uscita è un'opera di 23 minuti e mezzo - l'intero lato di un album. È anche dove l'influenza panafricana di Tyner è resa più evidente. Come i suoi compagni, Tyner prende una serie di strumenti alternativi per il lungo jam, suonando flauti di legno, un pianoforte a thumb e una specie di percussione a zucca dall'India. Il risultato è espressivo e ricco; a differenza di tanti tentativi di aggiungere elementi da musiche sconosciute, non suona mai forzato. Forse, Tyner avrebbe probabilmente argomentato, è perché non lo è. È stato parte della sua identità musicale personale per tutto il tempo.

“Con McCoy, la musica - è il cosiddetto jazz, ma io lo considero musica culturale nera - mi ha dato l'opportunità di unire a molti più ritmi, a molti 6/4 e 6/8, cosa che non facevo con i Weather Report,” disse Mouzon a Down Beat quando Sahara fu selezionato come album dell'anno nel sondaggio dei critici di quella rivista (anche se altri outlet l'avevano stroncato, Down Beat diede al progetto una recensione a cinque stelle). “La musica è così intensa: come in Africa. Sta davvero tornando alle radici, cosa di cui avevo bisogno, perché suonare con i Weather Report era in un certo senso drenante. Quello era un tipo di cosa europeo, rock e alla Miles,” aggiunse con disprezzo.

La cosa più interessante del progetto è che, sebbene sembrerebbe essere stato l'inizio di una fase artistica per Tyner, dato l'ordine in cui gli album furono pubblicati, era in realtà la fine di una. Rifiutava di rimanere bloccato nei suoi interessi musicali panafricani, anche se chiaramente venivano così naturalmente a lui, proprio come resisteva alla categorizzazione come attivista anche se stava articolando sentimenti attivisti. Tyner non era interessato a essere altro che ciò che era esattamente nel momento in cui alternava assalti e carezze al piano.

“McCoy ha gusto,” come disse una volta Coltrane. “Può prendere qualsiasi cosa, non importa quanto strana, e renderla bella. Bellezza è esattamente la parola per il suonare di McCoy, ed è tutto un pezzo, perché vive anche in quel modo.”