Mago: Miles Davis al centro

Sorcerer, registrato nel maggio del 1967, è stato descritto da critici e biografi come “disomogeneo” (Francis Davis), “stranamente assonnato” (Gary Giddins), “non ispirato ma brillante” (Jeremy Yudkin), “curiosamente sfocato” (John Szwed), “non così soddisfacente” (Ian Carr), e così via. Può aver ottenuto questa reputazione camaleontica dal fatto che Davis non ha scritto nessuna delle tracce; o che solo "Masqualero" è stata veramente incorporata nel repertorio dal vivo della band; o che in "Pee Wee" di Tony Williams Miles non suona niente; o che il feeling swing della sezione ritmica è spesso convoluto, come se cercasse di ritardare la soddisfazione; o che l'ultimo brano di questo album di un artista ossessionato dal presente assoluto è una canzone di una sessione di cinque anni prima con il cantante Bob Dorough (la voce genialmente eccentrica conosciuta da molti americani grazie a Schoolhouse Rock! della ABC-TV) e con un'ambientazione strumentale categoricamente diversa dal resto di Sorcerer.

Mi identifico con un'approccio complessivamente contrarian in Miles Davis, e la sua volontà di stimolare le sensibilità del suo pubblico facendo, dicendo, o suonando cose che non sembrano o non suonano come quelle che Miles Davis dovrebbe fare, dire, o suonare. Il rovescio della medaglia della negatività è la tenerezza e la curiosità del pensiero da outsider. Sorcerer è una registrazione contraria e da outsider di un artista che doveva trovarsi a un punto di svolta; non aveva ancora capito come fare il salto nella musica elettronica per interagire con la controcultura, e all'interno della tradizione jazz acustica poteva aver raggiunto il limite. Cosa doveva fare? Se capisco bene Miles Davis, non gli piaceva l'idea di "dovere". Se capisco bene il pubblico del jazz, questo è il motivo per cui ci è piaciuto tanto il suo lungo gioco.

Ricordate cosa disse James Baldwin su come la durezza di Miles Davis mascherava la sua timidezza: “Il travestimento di Miles certamente non avrebbe mai ingannato nessuno con un po' di senso, ma teneva lontane molte persone, ed era questo il punto.” Miles Davis era anche sensibile ai cliché, alla saggezza convenzionale, alla banalità e alla sentimentalismo come qualsiasi artista lo sia mai stato. Fece molto per allontanare le persone dalla sua scia, tanto che ciò diventò parte della sua strategia artistica e del suo pensiero musicale. Che lo facesse o meno per ottenere una reazione, ne ottenne uno: le critiche e le aneddoti intorno a lui a partire dalla fine degli anni '50 riflettono un fascino per l'aria di non conformità di Miles, per il suo non voler "accontentare" il pubblico, non concedendo loro tempi per applaudire tra i brani ai concerti, e per non affrontarli direttamente sul palco.

Penso che ci sia un modo per vedere il fatto che Miles non abbia scritto nessuna traccia in questo disco—e completare la sua pazienza su "Pee Wee", con la sua melodia di 21 battute che non arriva mai, e le mosse profondamente strane in alcuni di questi brani, come l'ammaliante "Vonetta" di Shorter sotto la quale Williams suona rullate inopportune durante l'assolo di ballata di Miles—come una presenza di strategia, non un'assenza di essa. Questi brani vivono in una sorta di stato medio teso, impenetrabile e di lato. E la musica, come anche la copertina dell'album, la sequenza dei brani, tutto il pacchetto, sembrano rappresentare lo stato d'animo e lo status di Davis.

La caratteristica condivisa dei musicisti nel secondo quintetto di Miles Davis—il sassofonista tenore Wayne Shorter, il pianista Herbie Hancock, il bassista Ron Carter e il batterista Tony Williams—era che conoscevano la storia di Miles ed erano pronti a costruirci sopra. Erano anche pronti a sperimentare con essa. Si riunirono per alcuni concerti nell'autunno del 1964, e registrarono l'album in studio E.S.P. nel gennaio del 1965. Ma si può sostenere che non trovarono davvero la loro vera identità come band fino a un po' più tardi. Nell'aprile del 1965, Miles subì un intervento chirurgico all'anca. Poco dopo che il gesso fu rimosso in estate, cadde e si ruppe la gamba. Fu fuori gioco fino a novembre, a quel punto la band—tutti lavorando a livello più alto del jazz americano, tutti per scelta dedicati a mantenere il loro impegno con Miles—era esuberante. E così si può sostenere che la vera genesi del gruppo fu a fine 1965, in particolare il loro impegno di due settimane al club Plugged Nickel di Chicago nel dicembre del 1965, del quale la Columbia ha rilasciato sette set registrati, o circa sette ore e mezzo di musica. Quello fu il concerto prima del quale Tony Williams suggerì agli altri membri della band di suonare "anti-musica"—ovvero suonare ciò che non ci si aspettava da loro in ogni momento, come se canalizzassero lo spirito del loro bandleader nel suono. Quell'album è la genesi per il tipo di inventiva che si sente in Sorcerer.

Miles prese anche un congedo medico per alcuni mesi nella prima metà del 1966, quando fu ricoverato per un'infezione epatica. E il secondo quintetto di Miles Davis si sciolse definitivamente attorno a giugno del 1968. Quindi: se correggi per le assenze di Miles Davis—ne avrebbe avuta un'altra, di diversi anni, nella prima metà degli anni '70—le sessioni di Sorcerer si trovano da qualche parte vicino al centro degli anni attivi e operativi di Miles Davis come musicista, e da qualche parte vicino al centro del suo periodo attivo e operativo con il suo secondo quintetto.

Un altro elemento di mediocrità e lateralità: Miles Davis, che esercitò grande controllo sulle sue copertine degli album per la maggior parte del suo tempo con la Columbia Records, presentò tre delle sue partner romantiche sulle copertine dei suoi album tra il 1961 e il 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson e Betty Mabry Davis. Sorcerer ha Tyson sulla copertina: la mediana di quelle tre donne, che guarda di lato. E Miles Davis aveva 40 anni quando fece Sorcerer. Ufficialmente di mezza età.

Non è un dettaglio irrilevante che uno dei brani gravidi, affascinanti e ambigui di Wayne Shorter in Sorcerer si chiami "Limbo."

E poi c'è la batteria di Tony Williams. Williams era un dominatore, e Miles gli permetteva di diventare forse la forza più potente della band. Durante un'intervista del 1970 con Pat Cox su Downbeat, descrisse il momento culminante del secondo quintetto di Davis come un gruppo che suonava in una forma a V—coordinata nel movimento in avanti—mentre più tardi, quando la scintilla era scomparsa dalla band, era diventata una forma a X, con il leader al centro e i quattro altri membri nelle loro proprie zone. Ma penso che a volte su Sorcerer la punta della V sia Williams. Il suo ritmo raramente è chiaramente poliritmico: gli accenti nei suoi ritmi oscillano e vacillano, collegano le misure, le spezzano, evitando sequenze regolari. Se, poniamo, in una frase di quattro battute, l'uno e il quattro sono i marker più chiari di dove si trova la band nella musica—l'inizio e la fine dell'unità ripetitiva—il primo ordine del giorno di Williams era togliere quei marker. L'azione del suo modo di suonare si affollava verso il centro della misura; oppure forse è più chiaro dire che tutto diventava un centro. Questa nozione divenne centrale, negli anni a venire, sia per l'Hancock sempre esplorativo che per lo Shorter sempre mistico. (“La parola 'finito' è artificiale,” mi disse Shorter con grande serietà negli ultimi anni '90. “‘Primo’ è artificiale anche.”)

"Come con molti grandi dischi jazz, non serve a niente desiderare che Sorcerer fosse un capolavoro. Questo disco guarda di lato, disinteressato alle vecchie definizioni, preparato per ciò che verrà."

Miles Davis suona brillantemente su Sorcerer: ascolta il suo lirismo confidenziale su "Vonetta” e le sue frasi potenti e il rovesciare del ritmo su “Prince of Darkness." Ma sicuramente sceglie i suoi momenti. Mi chiedo se si sentisse così soddisfatto del suo gruppo—in quel momento stranamente favorevole, nel pieno del Vietnam e poco prima del Monterey Pop Festival e della morte di John Coltrane, proprio tra l'uscita del primo album dei Grateful Dead e Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, quando il jazz aveva un posto nuovo e precario nella cultura americana e alcune persone (per lo più bianche) osavano credere che la liberazione potesse diventare mainstream—da essere disposto a fare un passo indietro. Aveva formato un gruppo di musicisti da sette a 19 anni più giovani di lui che suonavano il suo repertorio secondo le sue direttive generali (se non specifiche) di disrompimento e cambiamento costante. È molto. Questa musica non suonava come quella di nessun altro. Era forse la prima volta che Davis poteva permettersi di non apparire in una traccia del suo stesso disco, e questo alla fine non importava: come certi dipinti fiorentini del XIV secolo sono attribuiti a “lo studio di Giotto," questa musica proveniva tutto dallo studio di Miles Davis.

Infine, c'è "Nothing Like You." Non è materiale di riempimento: Sorcerer era già lungo circa 38 minuti, abbastanza lungo, senza la sua ultima traccia. È una chiusura, qualcosa che ti riporta nel mondo dopo l'esperienza sconvolgente di "Vonetta." Il trombettista Leron Thomas mi ha recentemente detto che la considera la versione di Miles di una mossa da Looney Tunes: "That's All, Folks."

Come con molti grandi dischi jazz, non serve a niente desiderare che Sorcerer fosse un capolavoro. Questo disco guarda di lato, disinteressato alle vecchie definizioni, preparato per ciò che verrà.