Miles Davis Va Elettrico

I dischi in studio di Miles Davis dal 1969 al 1974 non devono essere vissuti tutti insieme per avere senso. Ma non è necessario nemmeno soddisfare un'idea ordinata e artificiosa riguardo a un "periodo elettrico", che inizia e finisce a un certo momento. Quindi, riflettiamo su cosa significa per questa casa discografica metterli in un unico contenitore, e per te tenerli in quel contenitore.

Considera questo. Ogni brano di questa musica, dal primo brano del primo album incluso all'ultimo dell'ultimo, da "Shhh / Peaceful" a "Billy Preston", comunica e si amalgama con tutti gli altri. I ruoli individuali dei musicisti coinvolti diventano sfocati e difficili da seguire. Come volume totale di musica, questi dischi raggiungono un'unità organica crescendo e dissolvendosi l'uno nell'altro, anche se ti possono sembrare individualmente disgiunti o poco chiari o persino disincarnati. Se è così, non dovresti sentirti solo. Questa potrebbe essere parte della musica più confusa mai realizzata.

Per metterla in un altro modo, il box set che stai tenendo sembra un file di oggetti secchi, piatti e autonomi, ma è più simile a una vasca di materiale organico liquefatto e interattivo, vivo e morto e nel mezzo, rovesciato e rilasciato. Per fare un passo ulteriore: Questo è un compost.

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Quando Miles Davis lasciò dissolvere il suo secondo quintetto, nel mezzo del 1968, non aveva più bisogno di una piccola band di lavoro, l'unità stabile di semi-pari che era stata consueta sia per il suo modo di fare le cose sia per la tradizione jazzistica nel suo insieme.

Era passato i 40 anni, e sapeva molto su una grande varietà di musica e di tipi di personalità. Non aveva più bisogno di una piccola band di lavoro perché probabilmente aveva revisionato le sue idee su cosa fosse una "band", cosa fosse il "lavoro" e cosa fosse la "tradizione jazz". Sapeva che i generi musicali e il loro repertorio erano strumenti di determinismo razzista: "jazz" era una parola da Uncle Tom; "soul" connotava qualsiasi cantante la cui voce i bianchi avrebbero voluto assomigliasse alla loro ma non potevano; "rock" significava bianchi che cantavano riguardo alla liberazione dei bianchi. Si identificava con la musica nera come un insieme di pratiche e disposizioni molto antiche che trascendevano copyright e proprietà, e lui stesso possedeva un edificio di cinque piani in West 77th Street. Non aveva bisogno di creare band per sé; non aveva bisogno di scrivere canzoni per sé.

Si muoveva nella direzione di creare, diciamo, sistemi che si auto-generassero, o che potesse accendere e spegnere, con cui potesse impegnarsi e disimpegnarsi pulitamente. Una volta che il sistema era in atto, il suo compito era assemblare i suoi musicisti e fornirgli input. ("Tutto quello che ho fatto," disse nella sua autobiografia riguardo a Bitches Brew e Live-Evil, "è stato radunare tutti e scrivere alcune cose.")

Ma doveva ancora fare dischi per la Columbia. Questi erano sia una fonte primaria di reddito sia una fonte generativa di tensione e irritazione, mentre si opponeva alla Columbia riguardo al budget, ai programmi e alla copertina. Ha realizzato 12 album in un arco di sei anni tra il 1969 e il 1975. Sette erano dischi in studio (o nel caso di Live-Evil, in parte così); gli altri erano dal vivo. Quello che hai qui sono i sette dischi in studio: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) e Get Up With It (1974). Le date si riferiscono a quando sono stati rilasciati, non a quando sono stati registrati. Il tempo cronologico al loro interno è mescolato e cucito insieme e ripetuto, sia un fatto secondario che centrale. I dischi ti costringono a pensare fuori ordine.

Storicamente, la maggior parte dei musicisti jazz ha dovuto essere interpreti dal vivo: guadagni tu i tuoi soldi in tour. Dopo un inizio imbarazzante e un periodo spaventoso di dipendenza e disordine, Davis era diventato un grande, nel suo modo scettico e contrario. Aveva brillantezza e divenne cosmopolita presto: nel 1949, stava per compiere 23 anni, viaggiò a Parigi e ebbe una relazione amorosa con la cantante e attrice Juliette Greco, che lo introdusse a Jean-Paul Sartre e Pablo Picasso, rendendo quindi la sua musica e i suoi gesti parte della vita culturale francese. Negli apparizioni pubbliche iniziò a trasformare tutto in una catena di iconografie: il suo aspetto, il suo tono di tromba e la sua fraseggio, persino il suo aspetto esteriore. (Questo aspetto poteva equivale, materialmente, a quasi nulla: persino tra i primi film di performance di lui, a Parigi nel 1957, c'era un modo Miles Davis di stare fermi.) Ma intorno a quel periodo, la realizzazione dei suoi dischi in studio, sempre più concettuali, divenne la base della sua vita lavorativa. Soprattutto dopo Miles Ahead, un disco di Miles Davis non era solo un altro disco jazz. Non era un insieme di esercizi su brani brevi e standard, una merce chiusa, un “quello”. Era un insieme di proposizioni.

Un disco di Miles Davis darebbe un'indicazione di dove stesse andando (o una “direzione”, secondo il banner che apparve su alcune delle sue copertine dopo il 1968: Directions In Music By Miles Davis) inventando un nuovo mondo sonoro. I dischi in studio, anche con modifiche post-produzione che Davis non fece né ordinò specificamente, divennero i suoi testi. I testi rappresentavano lui, non il contrario. Quando si esibiva dal vivo, alla fine lasciava che il suono della band fosse influenzato dagli effetti elaborati della musica registrata, in particolare per quanto riguarda le masse e le riduzioni del suono, gli echi e le ripetizioni intenzionali, i riavvii e le rotture che sfidano la preparazione emotiva e ti sorprendono.

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Lasciami proporre una teoria su Miles Davis. Non ti piacerà all'inizio. Miles Davis morì qualche tempo a metà degli anni '60. Sono consapevole che la sua forma fisica è scaduta molto dopo, nel 1991. Questo è il fatto giornalistico — ricordo di aver sentito la notizia alla radio; ho qui l'obituary del New York Times. Ma assumiamo che possiamo pensare alla "morte" nella vita di una persona creativa in termini nuovi — non in modo peggiorativo, come nella perdita di integrità, né legato al presentarsi fisicamente per il lavoro. Immaginiamo la vita di un artista, forse di qualsiasi artista, in questo modo:

A un certo punto della giovinezza trovano i loro strumenti e la loro disciplina, si lasciano sedurre, ossessionare, diventano adepti in esso, devono tutto a quello, diventano una sorta di computer umano di esso. (Davis scrive nella sua autobiografia che nel 1945, quando aveva 19 anni, lui e il suo amico Freddie Webster, sotto l'incantesimo di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, udirono quegli anziani in ogni occasione possibile a New York, costringendosi ad analizzare le loro rapide improvvisazioni in tempo reale: "Eravamo come scienziati del suono. Se una porta scricchiolava, potevamo chiamare l'intonazione esatta.") Questi giovani artisti apprendono e progrediscono nelle loro abilità, facendo passi avanti quasi inimmaginabili per loro, facendo cose che non erano stati in grado di fare prima, a volte affinando, a volte persino riformando le loro identità, e quando hanno i mezzi per farlo, plasmano nuove creazioni in ordine seriale, una giustamente distinta dall'altra (perché per loro, il progresso può essere misurato solo da unità distinte). La loro vitalità persiste fino a un certo punto di maturità, e poi, per così dire, in piena intensità profumata, muoiono.

Non che la loro vita finisca. Continuano a lavorare, ovviamente, quasi sempre. Quel lavoro potrebbe anche essere migliore, secondo loro o secondo te o entrambi, di qualsiasi cosa avessero fatto prima. Ma è successo qualcosa di importante — ora sono esseri diversi, che fanno un tipo di lavoro diverso. Sanno della loro musicalità e del corpus del loro linguaggio e potrebbero immaginare un modo di nuovo fiducioso e temerario in quello che possono fare con quello che hanno già fatto. Da un certo punto di vista, qui è dove inizia la compiacenza, la ripetizione, il cinismo e la trascuratezza benevola. Forse; ma se lo osservi da un angolo diverso, qui è dove inizia una nuova forma di autocoscienza.

Queste persone ora sanno cosa hanno, in un modo che forse non sapevano, del tutto, prima. "Cosa hanno" potrebbe ridursi a un tono o a una collezione di toni; a una batteria di frasi; a un'abitudine mentale, a un insieme di affinità, a un suono. Qualunque cosa sia, ora capiscono che nessuno può portarglielo via. Sono meno inclini a fare lavori che ritraggono dove si trovano questo mese, perché sono meno interessati a ciò che hanno imparato questo mese, perché iniziano a pensare in periodi di tempo più lunghi, perché il passato inizia a invadere il presente, e viceversa. Iniziano a essere interessati a presentare il loro lavoro in forma digeribile, come mashup o remix, o in suggerimenti di infinità: pezzi di discorso proprietario separati da ellissi. Possono bruciare il loro lavoro, affogarlo, ridurlo, sacrificalo; possono farlo scomparire affinché si mescoli con le idee e i suoni di altri. Possono ampliarlo. Possono fonderlo. Diventa una massa. Non è necessario che porti titoli individuali. Le distinzioni esteriori non importano. Sanno chi sono e cosa fanno.

Non fraintendere. Suggerire che Miles Davis sia morto nel, diciamo, 1965 — forse, se vuoi, sul palco del Plugged Nickel a Chicago, mentre raccoglieva le sue melodie in mashup e le esplodeva, guardando la sua musica da un'enorme altezza mentre la sua band la remixava ripetutamente, iniziando a somigliare a un sistema che potrebbe quasi funzionare da solo o almeno attraverso l'interruttore di accensione/spegnimento sotto il controllo di Davis, sfocando creativamente la mano di chi lo crea — non è lo stesso che dire che Davis ha smesso di contare, o di fare musica degna di attenzione. (Mi piacerebbe dire "in effetti, il contrario!" ma essere semplicistici non si adatta all'argomento.) Ci sono stati fadeout e scomparse, ritiri dalla vita pubblica e dalle esibizioni. Il 24 maggio 1967, negli studi della Columbia, il Miles Davis Quintet registrò "Pee Wee", scritto da Tony Williams, rilasciato come secondo brano nell'album di Miles Davis Sorcerer. Miles Davis non suonò affatto nel brano. Un capobanda jazz che si assente completamente da un brano di uno dei suoi stessi dischi non era una pratica nota: che originale annuncio di morte!

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Come volume totale di musica, questi dischi raggiungono un'unità organica crescendo l'uno nell'altro, anche se ti possono sembrare individualmente disgiunti o poco chiari o persino disincarnati. Se è così, non dovresti sentirti solo. Questa potrebbe essere parte della musica più confusa mai realizzata.