Bluesman Lightnin' Hopkins Colpito Due Volte

Arrivando al momento in cui l'attrezzatura da studio era economica e le case discografiche spuntavano come erbacce dopo la Seconda Guerra Mondiale — e a differenza, ad esempio, di Robert Johnson, il cui output era limitato a una ventina di canzoni — la discografia di Lightnin’ Hopkins occupa 50 pagine del libro di Govenar, tracciando le sessioni dal 1946 fino al 1981, poco prima della sua morte nel gennaio 1982. Nel mezzo, puoi lanciare un dart al suo catalogo e colpire blues elettrici trasformativi che catturano l'energia frenetica dei bar di Houston in cui suonava spesso, o colpire opere acustiche groundbreaking che non aderiscono a nessuna misura temporale che una persona razionale possa tenere traccia. Era tutto e nulla allo stesso tempo — una figura inafferrabile che riusciva a sfuggire a qualsiasi etichetta cercassi di affibbiargli.

Hopkins era un jukebox ambulante: un deposito di testi blues che spesso riproponeva da canzoni che aveva sentito nella sua gioventù. Improvisava spesso i suoi blues, raccontando ogni cosa, dai guai della sua vita romantica alla difficoltà di catturare un procione che terrorizzava il suo giardino. Non scrisse mai nulla, e non suonò mai le stesse cose due volte, a volte nemmeno gli stessi versi nella stessa canzone. Questo significava che molta della sua musica veniva eseguita senza una band di accompagnamento, poiché rendeva frustrati i batteristi e i bassisti in tutto il paese. Negli anni '50, era uno dei pochi musicisti blues — insieme a Muddy Waters e Howlin' Wolf — che aveva un'appeal crossover. Erano i preferiti nel cosiddetto mercato delle "race records" nei quartieri neri in urbanizzazione, ma erano anche i favoriti della nascente nuova sinistra americana, il movimento giovanile che ha voluto il revival folk. Negli anni '60, ingaggiavano molti dei musicisti blues degli anni '30 e '40 ai festival e registravano i loro album di comeback.

Tuttavia, Hopkins era più prolifico di qualsiasi altro musicista blues coinvolto nel revival all'inizio degli anni '60; in un singolo arco di quattro anni, pubblicò il fondamentale Lightnin’ Hopkins sull'etichetta folkie Folkways, Country Blues su una tradizione più piccola ma folk, Lightnin’ sull'etichetta blues della jazz label Prestige, Lightnin’ Sam Hopkins sull'etichetta blues Arhoolie e infine, l'album che ci porta qui oggi, Lightnin’ Strikes sull'etichetta urbana di Chicago — e la casa originale dei Beatles negli Stati Uniti — Vee-Jay records. Poteva passare tra stili e etichette nello stesso mese, e nelle sessioni per Lightnin’ Strikes, passava tra una band e suonando da solo, entrambi i suoi modi catturati in un singolo album. Nel momento in cui pensi di aver capito Hopkins, era già passato a qualcos'altro, pronto a cantare delle sue disgrazie a chiunque lo sentisse, pronto a dimenticare come suonava l'ultima volta.

Sam Hopkins è nato nel 1911 o nel 1912 a Centerville, Texas. La data è difficile da confermare con precisione: Hopkins stesso afferma 1912, mentre l'Amministrazione della Sicurezza Sociale sostiene che fosse nato nel 1911. In ogni caso, Centerville non era un luogo gentile per il nipote di schiavi; la sua famiglia lavorava come mezzadri, tirando avanti un'esistenza misera per gran parte dell'infanzia di Hopkins. Uno dei pochi vantaggi di vivere a Centerville era che la città si trovava quasi direttamente a metà strada tra Houston e Dallas, il che significava che era una tappa del circuito di concerti dei musicisti texani, e il giovane Hopkins passava la sua gioventù a balli locali suonati da talenti country e blues texani che si muovevano tra le metropoli.

È qui — come spesso accade con i musicisti blues — che biografia e mito si intrecciano. Secondo molte biografie e interviste nel corso degli anni, la carriera musicale di Hopkins è iniziata all'età di otto anni, quando si presentò a una performance all'aperto del leggendario Blind Lemon Jefferson. Con la chitarra in mano, Hopkins inizia a suonare nella parte posteriore della folla, e Jefferson lo sente, invitandolo sul palco, dove i due suonano alcuni dei successi di Jefferson, e Hopkins è sulla buona strada nel blues. È un racconto troppo bello per essere vero, ma come nota Govenar, “Sam era in grado di elevare la propria statura e porre una pietra miliare nel mito che stava creando per se stesso.”

Quando era un adolescente, Hopkins si esibiva in juke joints per denaro vero, ha scontato del tempo in prigione e in catene e ha iniziato a fare tournée con il progenitore del blues texano Texas Alexander. All'inizio dei suoi 30 anni, era diventato un punto fermo del Third Ward del quartiere nero di Houston, una leggenda nei bar e juke joints, e registrò i suoi primi dischi per la Aladdin Records, il cui dirigente è accreditato di averlo ribattezzato Lightnin’. Chiamarono Hopkins e il suo accompagnatore Wilson Smith “Thunder ’n’ Lightnin’” come modo per pubblicizzare il duo quando viaggiavano a Los Angeles per registrare. Questo appellativo sarebbe rimasto a Hopkins per il resto della sua vita.

Cercare di descrivere cosa rende speciale Hopkins è più sfuggente rispetto a quando si descrivono giganti come Muddy o Wolf o B.B.; la sua grandezza è più difficile da vedere a prima vista e da apprezzare. Anche nelle sue canzoni più lente e tradizionali, la sua chitarra è distinta e rapida; i suoi riff possono essere lenti, ma le sue dita si muovono come quelle di Chopin su un pianoforte. Portava una sensazione di picking veloce nel blues che influenzò in ultima analisi intere ondate di musicisti blues texani, principalmente Stevie Ray Vaughan e ZZ Top. La sua fraseggiatura è a volte nella normale struttura blues a 12 battute, ma spesso non lo è: a volte sono 14 battute, a volte sono 10 battute o meno. È avanguardistico, ma suona ancora abbastanza normale da non sembrare strano sentirlo in una playlist blues moderna su Spotify. I suoi tempi spesso corrispondevano al caldo umido e appiccicoso di un'estate a Houston, troppo. Il modo in cui DJ Screw si è trasferito a Houston e ha preso il suono del rap in una direzione selvaggia e nuova, Hopkins ha fatto lo stesso negli anni '40 con il blues.

All'inizio degli anni '50, Hopkins ha lottato per emergere nella scena musicale texana, e a quel punto, aveva raramente suonato al di fuori del Texas. Andava a Cincinnati o in California per registrare, ma riusciva a prenotare a malapena dei concerti durante i viaggi di andata e ritorno, a causa della sua fama relegata principalmente a Dowling Street nel Third Ward. Nel 1954, registrò quello che sarebbe stato il suo ultimo singolo per cinque anni e impegnò le sue chitarre, certo che la sua vita nel blues fosse finita e che il dolore che si procurò nel cercare di affermarsi come artista registrato fosse stato vano.

Se non fosse stato per il lavoro di alcuni fan blues dedicati, la carriera di Hopkins potrebbe esser morta là, a Houston. Sam Charters era un accademico e ricercatore che scriveva quello che sarebbe diventato The Country Blues, il primo libro a cercare di catalogare realmente il blues, quando a metà degli anni '50, gli fu presentata la musica di Hopkins. Durante un viaggio a Houston, lui e l'amico appassionato di blues e storico Mack McCormick iniziarono a cercare Hopkins, cercando di registrare alcune delle sue canzoni per l'album Folkways che avrebbe accompagnato l'uscita del libro di Charters. Dopo aver cercato nei locali di Dowling Street, finalmente trovarono Hopkins, che disse loro che le sue chitarre erano in un banco dei pegni. Charters e McCormick avevano solo abbastanza soldi per riscattare una delle chitarre di Hopkins una mattina, quindi scelsero la chitarra acustica. Quella stessa pomeriggio, fecero registrare a Hopkins i 10 brani che sarebbero diventati Lightnin’ Hopkins del 1959, il suo rivoluzionario LP Folkways. Non si trattò proprio di un ritorno, nello stesso modo in cui Son House o Skip James o Mississippi John Hurt avrebbero “tornato”, dato che Hopkins era stato fuori dalla musica per meno di cinque anni, almeno su disco. Ma l'album aiutò a dare il là al revival del blues acustico, e presto il processo di “riscoperta” sarebbe avvenuto per un certo numero di altri artisti blues.

Hopkins era persino più prolifico di quanto non fosse stato nella sua precedente carriera; avrebbe pubblicato circa 30 LP solo negli anni '60. Sapeva, dai suoi cinque anni di inattività, che la musica poteva essere portata via da lui in qualsiasi momento, quindi colpì lo studio con la stessa veemenza con cui colpì il circuito di concerti folk. Era abbastanza giovane da capitalizzare veramente sul revival del blues in un modo che la generazione più anziana di lui non era riuscita a fare; aveva 50 (o 51) anni quando uscì Lightnin’ Strikes, almeno un decennio più giovane di qualsiasi suo contemporaneo del revival blues.

Tuttavia, Hopkins non era solo un favorito dei fan folk bianchi; era un favorito del pubblico urbano nero di blues di Dallas, Houston e New Orleans. I suoi dischi acustici potevano farlo ingaggiare al Carnegie Hall aprendo per Pete Seeger e Joan Baez, mentre i suoi dischi elettrici gli fecero ottenere ingaggi a LA e Chicago, dove si collegò con i ragazzi della Vee-Jay Records. Vee-Jay fu una delle prime etichette discografiche americane di successo di proprietà nera, poiché si rivolgeva a fan di blues e R&B con artisti come John Lee Hooker e Jimmy Reed. Furono anche la prima etichetta statunitense a investire in un gruppo britannico chiamato The Beatles. Hopkins era così prolifico in quegli anni che si presentava negli Gold Star Studios — lo stesso studio di Houston che avrebbe lanciato George Jones — e registrava spesso. Alcune delle sue sessioni uniche negli Gold Star (una sessione singola del 1961 con una band e una sessione solista più lunga) furono trasformate nel suo debutto con Vee-Jay. Chiamata Lightnin’ Strikes, non era l'unico titolo di album che avrebbe giocato su quel pun, poiché un altro sarebbe seguito nel 1966 su Folkways, dopo che Vee-Jay avrebbe chiuso. Ma il 1962 Strikes cattura tutto ciò che rese Hopkins così emozionante all'inizio degli anni '60 in quello che sembrava un singolo sistema meteorologico, comprendendo i suoi modi e stati d'animo nella misura in cui li avrebbe permessi di essere afferrati su un singolo vinile.

Lightnin’ Strikes si apre con il brano più famoso di Hopkins su Vee-Jay, uno dei due brani dell'album che hanno una band di supporto, “Got Me A Louisiana Woman.” Accompagnato da Elmore Nixon al pianoforte, Robert Ingram alla batteria e un bassista dimenticato dalla sabbia del tempo, Hopkins narra una storia di una donna che cucina i suoi pasti regolari in Louisiana e di quanto bene ciò lo faccia sentire, esaltando le sue virtù e le sue abilità culinarie. I versi sono irregolarmente sagomati in lunghezza, e la band sembra sempre sul punto di uscire di passo con Hopkins. Ma, la canzone mostra il principale contributo alla chitarra blues che Hopkins fece, che fu copiato dai bluesmen texani come gli ZZ Top: il turnaround. Nessuno poteva entrare e uscire dai solo o dai versi meglio di Hopkins; i suoi riff di turnaround suonano come un giocatore di football che cammina sul bordo del campo, come un funambolo che si equilibra su un piede in mezzo a un cavo tra due alte strutture. La canzone è audibilmente in pericolo di schiantarsi contro il lato di un edificio almeno quattro volte, ma Hopkins la porta oltre i binari e fa una curva netta ogni volta.

Il resto dell'album è per lo più Hopkins da solo, parlando il suo blues sopra i suoi riff spaziosi, suonando come le praterie texane in cui è cresciuto. Govenar nota che Hopkins era abile nel far sembrare triste e patetico se stesso su disco, per meglio adattarsi alla difficile situazione del suo pubblico, e questo è dimostrato in Lightnin’ Strikes. Sta implorando di tornare a casa dopo essere stato cacciato per essere un cane in “Want to Come Home,” è senza tetto e senza meta in “Walkin’ ’Round in Circles” e decrimina la desolazione del clima della costa orientale in “Heavy Snow.” Memorializza un procione particolarmente sfuggente che ha ingannato il suo cane d'infanzia in “Coon is Hard to Catch,” e prende del tempo per decrimiare il complesso militare industriale americano in “War Is Starting Again,” l'unica altra canzone a presentare una band, e un classico nelle proteste contro il Vietnam dei primi anni '60. La Vee-Jay scelse di aggiungere una notevole quantità di riverbero a queste canzoni dopo che furono consegnate dal produttore di George Jones Pappy Daily, ma non sarebbe difficile credere che Hopkins abbia registrato questo album all'interno di un silos di grano abbandonato, dove scelse di vivere i suoi ultimi giorni dopo essere stato respinto e deprivato.

Lightnin’ Strikes è stato l'unico LP che Hopkins realizzò per Vee-Jay, poiché non è mai rimasto a lungo con un'etichetta, e trascorrerebbe i suoi ultimi 20 anni, prima di soccombere a un cancro all'esofago nel 1982, incidendo e registrando in tutto il paese e costruendo un corpo di lavoro mastodontico. Lightnin’ Strikes è solo una nube nell'atmosfera del suo lavoro, ma fornisce un punto d'ingresso, un ritratto unico dell'artista come icona del blues. Lightnin’ potrebbe essere qualsiasi cosa tu volessi che fosse — il cantore blues acustico, il duro cittadino che suona riff elettrici, il vecchio bluesman in difficoltà — ma prendilo per quello che è in Lightnin’ Strikes: solo un bluesman che è se stesso, nella sua totalità.