Donald Byrd Was The Future

“È rilassato, vero?” Donald Byrd chiese a Nat Hentoff — autore delle note di copertura originali di Fancy Free — riguardo alla traccia principale. La meditazione di 12 minuti ha una qualità leggera, quasi da spiaggia che, guardando indietro, segna un cambiamento notevole nella discografia di Byrd. Sì, è l'album in cui Byrd è passato all'elettrico grazie a tastiere rotonde e calde di Duke Pearson — ma la differenza tra la pubblicazione e i suoi progetti precedenti è più sostanziale del fatto che registrarlo ha richiesto un outlet o due in più.

Alla fine degli anni '60, Byrd, ormai ben affermato, era immerso in un hard bop audace, soul e ritmico; su Slow Drag e The Creeper (entrambi registrati nel 1967 per Blue Note), si esibì virtuosisticamente. Ma Fancy Free lo trova catturando il fronte del passaggio del jazz verso la fusione, con un risultato molto più gentile e accessibile di quanto prodotto da alcuni dei suoi coetanei. Le sue innovazioni risiedono nel materiale di partenza: Fancy Free adatta il linguaggio del funk e dell'R&B più di quanto faccia con quello del rock, l'ispirazione per la maggior parte dei dischi di jazz fusion considerati canonici. Il senno di poi, così spesso chiaro, fa sembrare l'approccio di Byrd alla fusione — lavoro che allora fu accolto con scetticismo — sempre più prescientifico. “Non sto cercando di essere avanguardista o un hippie,” spiegò Byrd, allora 37enne. “Sono me stesso e molte cose diverse mi interessano in momenti diversi. E poiché non sto cercando di essere qualcosa di diverso da me stesso, le sessioni vengono fuori il più rilassate possibile. Come è stato per questa.”

Il suo approccio cauto all'invenzione fu, forse, il risultato della sua capacità di sfidare le istituzioni mentre funzionava molto abilmente al loro interno. Ciò per cui il nativo di Detroit è meglio conosciuto nel mondo del jazz — dove le registrazioni fusion post-Fancy che alla fine gli valsero il maggiore successo (e l'immortalità tramite il campionamento hip-hop) sono viste con un certo disprezzo — è la sua devozione all'educazione.

In particolare, Byrd aveva una fascinazione per tutta la vita nell'aiutare l'istruzione superiore a servire meglio la cultura nera — non necessariamente codificandola, ma collocandola all'interno della propria tradizione intellettuale. “Stiamo cercando di scoprire cosa c'è di nero in questa musica,” ha detto al Washington Post poco dopo essere diventato il direttore fondatore del programma di studi jazz della Howard University nel 1968, il primo del suo genere in un'università storicamente nera.

Byrd, nato Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, prosperò nel mondo accademico. Ha conseguito un Bachelor di Musica presso la Wayne State University mentre suonava in bande dell'Air Force, che alla fine lo portarono a New York. Lì, ha avuto l'opportunità di esibirsi accanto ad artisti come Thelonious Monk e Sonny Rollins, e infine si iscrisse alla Manhattan School of Music per conseguire il suo master.

Sebbene iniziasse a registrare per Savoy e Prestige come capobanda — affrontando un numero assurdo di concerti come sideman, inclusi 29 sessioni nel 1956 da solo — quasi immediatamente dopo essere arrivato in città, il suo impegno per l'educazione non vacillò mai: insegnava musica alla Alexander Burger Junior High School del Bronx, non lontano dall'appartamento che condivideva con un giovane Herbie Hancock alla fine degli anni '50 (la strada in cui vivevano ora porta il nome di Byrd). Nel 1963, si recò a Parigi per studiare con il celebre pedagogo della composizione Nadia Boulanger. Alla fine, Byrd accumulò altri due master (dalla Columbia University), una laurea in giurisprudenza (da Howard), e il dottorato (dal Teachers College della Columbia). Preferiva essere chiamato Dr. Donald Byrd.

Per quanto potrebbe sembrare letteralmente da libro il percorso di Byrd, il suo arrivo a Howard nel 1968 fu come un rivoluzionario — non come un insider cresciuto nella torre d'avorio. Era un ruolo di cui andava fiero: spiegando l'uomo da cui prendeva il nome, il martire rivoluzionario haitiano Toussaint L’Ouverture, notò che “l'idea di un nominativo è di ricordarti di cosa dovresti occuparsi.” L'assunzione di Byrd fu spinta dagli scioperi degli studenti del 1968 a Howard, che in parte erano una protesta per la presunta disconnessione tra il curriculum dell'università e la storia e cultura nera. A quel tempo, le esibizioni di jazz, blues e gospel non erano permesse nell'edificio delle belle arti, e gli studenti potevano essere espulsi per l'uso delle sale prove per lavorare su qualsiasi musica classica non occidentale.

Così Byrd fu portato come offerta di pace durante le negoziazioni scolpite dalle proteste — un insegnante incaricato di avviare non solo la prima big band jazz della scuola, ma anche corsi e seminari di storia del jazz. “In tutte queste scuole dove insegnava, aveva un problema con l'amministrazione a causa del suo approccio all'insegnamento,” disse in seguito il collega trombettista di Detroit Marcus Belgrave. “Perché non avevano rispetto per il jazz.” Ciò che Byrd si rese rapidamente conto, però, era che, al di là dei problemi amministrativi, il suo ruolo di mentore era solo un altro modo per continuare la propria educazione. “Sono stati gli studenti [a Howard] a influenzarmi molto,” disse Byrd in un'intervista radiofonica del 1976, spiegando il motivo dei dischi di fusione che nel frattempo gli avevano già portato un grande successo mainstream. “Ci siamo insegnati a vicenda — ci siamo mossi in quella direzione.”

Fancy Free, registrato nella primavera dopo il suo primo anno di insegnamento a Howard, fu il debutto registrato di Byrd come agnostico del genere. Solo quattro canzoni (tre altre tracce, che includevano vocalist, furono scartate dall'etichetta), l'album bilancia un'improvvisazione bombastica con un impeccabile senso di atmosfera e sentimento. La traccia di apertura, auto-intitolata, è un groove influenzato dalla bossa nova scritto da Byrd; la seconda traccia, “I Love the Girl,” è una ballata semplice e sentita che dice essere stata ispirata da Barbra Streisand — come nella sua musica, non nella sua persona. Le ultime due tracce furono entrambe composte dagli studenti di Byrd; Charles Hendricks, autore di “Weasil,” era allora sotto la sua tutela a Howard.

Non sorprende che quelle siano le due tracce che si sentono di più legate al lavoro precedente di Byrd; eppure, descrivendole nelle note di copertura dell'album, parla esplicitamente delle loro tendenze “rock” — citando anche Blood, Sweat and Tears come influenza. Il modo in cui l'album incorpora le tastiere, tuttavia, suggerisce che abbia ascoltato gli esperimenti di Miles Davis in Miles In The Sky (pubblicato nel 1968) e li abbia portati in una direzione informata sia dal rock bluesy come BST, sia dal funk di James Brown, degli Isley Brothers, e di Sly and the Family Stone. Ciò che rende Fancy Free distinto da tutti gli altri album prodotti da artisti protesi verso la fusione, però, è il suo minimalismo — in un certo senso, nonostante il grande ensemble (10 musicisti, inclusi due percussionisti e un batterista), l'album è arioso e intenzionale in un modo che lo lega alle sparse improvvisazioni modali del cool jazz. Rispetto alla sua produzione hard bop, Fancy Free è come ricominciare da zero.

Byrd continuò a progredire musicalmente, mentre incoraggiava i suoi studenti a raggiungerlo e superarlo alla fine. “Quando sono arrivato a scuola, ero dove pensavo fosse lui, e lui era dove avrei dovuto essere,” come ha detto Kevin Toney, uno studente di Howard che in seguito divenne compagno di band di Byrd. “Ci siamo ciascuno messi al passo con l'altro.”

Byrd abbracciò sempre il campionamento, il che fu una cosa positiva per l'hip-hop poiché la sua musica sosteneva alcuni dei beat più amati del genere. “Weasil” fu campionato da Lords of the Underground e Hard Knocks, ma per lo più Fancy Free segnalò un cambiamento verso la fattibilità commerciale che rese i dischi successivi di Byrd così familiari ed evocativi per i produttori hip-hop. La sua capacità di connettersi e collaborare con musicisti più giovani, combinata con la sua disponibilità a suonare musica che l'establishment jazz (di cui, ironicamente, avrebbe dovuto essere considerato un portabandiera) considerava corrotta, lo aiutò a reinventare completamente la sua carriera. Nel giro di pochi anni, Byrd passò da jam session nel centro cittadino a palchi di festival rock.

Dopo Fancy Free, gli esperimenti registrati di Byrd con la fusione continuarono; a Howard, insegnò ai produttori Larry e Alphonso Mizell, che alla fine contribuirono a progettare la serie di album funky e senza tempo degli anni '70 che resero Byrd un nome noto. La loro prima collaborazione, Black Byrd (1973), divenne platino e vive in “N.Y. State of Mind” di Nas e in “Fear of a Black Planet” dei Public Enemy. Ma soprattutto, Byrd ristabilì una connessione musicale contemporanea tra il jazz e le persone a cui dedicò la sua vita per insegnare: i giovani, e specificamente gli uomini neri (andrà a stabilire programmi di jazz in altre due HBCU nel corso della sua carriera). Il jazz non doveva essere un relitto, insegnato come una storia antica. Al contrario, poteva essere un'arte viva — parte della cultura nera quanto collegata all'accademia quanto alle strade, come Byrd descrisse una volta la propria musica.

Ciò che distingueva Byrd dai jazzisti che lo chiamavano un mercenario — su Fancy Free, e dopo — era la disponibilità di utilizzare la sua curiosità intellettuale per immergersi in ciò che stava per arrivare, piuttosto che continuare a ri-esaminare il passato. Perché era così interessato all'hip-hop quanto all'R&B, al rock e al funk? Come disse durante un'apparizione in TV nel 1994 sulla trasmissione Rap City, “Sapevo che qualcosa di nuovo stava per esplodere.”