Il jazz di protesta radicale di Sonny Rollins

Negli anni '50, Rollins operava su un piano che pochi artisti jazz sono riusciti a raggiungere, tanto meno a registrare su vinile. Saxophone Colossus per Prestige, Way Out West per Contemporary, e Volume 1 e 2, A Night At The "Village Vanguard," e Newk’s Time per la potenza jazz Blue Note rimangono stelle polari per ogni generazione successiva di musicisti jazz. Rollins guadagnò fama come improvvisatore i cui assoli erano creativi all'infinito, straordinariamente inventivi, melodicamente impeccabili e astutamente sardonici (cerca di immaginare John Coltrane indossare un cappello da cowboy per una copertina di album). Un romantico nel cuore con polmoni dalla forza galeotta, Rollins unì quella fonte di idee a una resistenza instancabile come le Cascate del Niagara. Conosceva a memoria le opere dei suoi predecessori e non c'era standard di canzone troppo banale che non potesse rivedere drasticamente. Tuttavia, stava sempre audacemente andando avanti verso l'ignoto, come fece con la straordinaria composizione lunga e attraverso composta che definì Freedom Suite, pubblicata al culmine della sua bravura negli anni '50 e l'album più controverso della sua carriera.

“Perché l'ho fatto?” Rollins disse a Hilton Als nel 2016. “Perché cercavo di portare la coscienza nera nella gente.” La sua etichetta, Riverside, reagì immediatamente, grazie in parte ai due brevi appunti di Rollins che includevano l'osservazione incisiva che la cultura americana è “cultura negra.” Eppure per quel contributo, “il negro ... è ricompensato con disumanità.” L'etichetta ritirò il disco e quando finalmente fu ripubblicato quattro anni dopo, Freedom Suite fu ripackaged come Shadow Waltz. La copertura audace dell'originale — di un Rollins a torso nudo accanto a una serie di colonne distanziate in modo da suggerire barre carcerarie — fu sostituita da un Rollins in frac. L'ordine delle tracce fu rimaneggiato, gli appunti di Rollins furono eliminati e la sua dichiarazione registrata più potente fino ad oggi fu relegata sul lato B. E così, nel XXI secolo, Rollins si trovò — quasi un mezzo secolo dopo averlo fatto nel 1958 — a difendersi e a difendere il suo lavoro dall'essere cancellato dalla narrativa: “Era un tentativo di introdurre qualche tipo di orgoglio nero nella conversazione del tempo,” scrisse agli editori di JazzTimes. “Quella era la mia storia.”

Nato in cucina al sesto piano di un condominio in West 137th Street, la famiglia di Walter Theodore Rollins risiedeva vicino a due delle chiese più influenti di Harlem, la chiesa Madre AME Zion e la chiesa Battista Abyssinian di Adam Clayton Powell Sr. I sermoni di Powell Sr. parlavano spesso del razzismo e dell'emarginazione avvertiti dalla sua congregazione, un sentimento che si trasferì anche nella famiglia Rollins. Una famiglia caraibica forte e orgogliosa che era immigrata negli Stati Uniti, la nonna di Sonny, Miriam Solomon, era “molto militante,” ricordò al giornalista Hugh Wyatt. “Era appassionata di Marcus Garvey e Paul Robeson.” La bandiera nazionale africana pendeva in casa e Rollins da bambino ricordava i parolai sui gradini lungo la 125th e Lenox Avenue nel cuore di Harlem. “Non capivo completamente tutto il discorso pesante dei relatori, ma capivo abbastanza per sapere che l'uomo di colore in America soffriva molto a causa del razzismo e che qualcosa doveva essere fatto.”

Rollins attraversò tutte le prove e le tribolazioni come molti musicisti afroamericani della sua generazione, il suo dono prodigioso per il sassofono affiancato a un'abitudine debilitante da eroina che lo portò prima a Rikers Island (per un'accusa di rapina a mano armata) e successivamente alla United States Narcotic Farm a Lexington, Kentucky, dove finalmente smise per sempre. Da lì, la sua stella cominciò a brillare. Accanto a quella ascesa, c'era anche un movimento sociale sismico in tutto il paese. Il 17 maggio 1954, la Corte Suprema degli Stati Uniti emise le sentenze per Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas e Bolling v. Sharpe, sentenze che ribaltarono l'assurda nozione di “separati ma uguali” e impedirono la segregazione nelle scuole pubbliche, rispettivamente. E con ciò, la guerra per i diritti civili era cominciata. Ed era una guerra, con l'orribile omicidio di Emmett Till nell'agosto del 1955 e Rosa Parks che si rifiutò di cedere il suo posto sull'autobus più tardi quell'anno, solo due delle battaglie che si avrebbero dovute combattere.

Fu alla fine degli anni '50 che la forza instillata in Sonny dalla nonna cominciò a fiorire. Come raccontò a The Atlantic all'epoca: “Non puoi avere jazz senza protesta. La protesta potrebbe essere una parola troppo ristretta da applicare a uomini come Basie, Ellington e Hawkins. Ma comportandosi con orgoglio, solo comportandosi come uomini, [essi] influenzarono ragazzi più giovani come me.” Nonostante fosse una stella internazionale e una celebrità nella sua città natale di Manhattan, Rollins raggiunse un punto di rottura. “Non importava ai locatori, ero sempre un n-----,” disse a Wyatt riguardo al fatto che gli era stato negato l'appartamento che desiderava. “Questo è il motivo per cui scrissi le note e registrai la suite.” Freedom Suite era la protesta di Sonny Rollins, ma è unica nel suo campo, in quanto non aveva bisogno di pronunciare una parola o emettere un ruggito a piena gola attraverso il suo ancia. Non è un pugno alzato, e non deve mai strillare. Freedom Suite è così disarmante che potresti non riconoscerla affatto come un inno di protesta.

Manifestazioni, boicottaggi e dimostrazioni stavano infiammando il paese quando Sonny Rollins prenotò tempo con il produttore Orrin Keepnews, assemblando una sezione ritmica senza pianoforte che aveva iniziato ad utilizzare da Way Out West. Ma il bassista Oscar Pettiford e il batterista Max Roach erano forse la sezione ritmica più formidabile dell'epoca, rispettati compositori a loro volta e improvvisatori avvincenti indipendentemente dalla data della sessione. Insieme, i tre avevano inciso un classico album di Thelonious Monk, Brilliant Corners, e anche un energetico incontro con Kenny Dorham. Ma quando la sessione agli WOR Recording Studios iniziò, Rollins non era presente. E quando finalmente arrivò ore dopo, come scrisse Keepnews anni dopo, il sassofonista era “impaziente e inquieto... dovevamo fare i conti con un numero insolito di partenze false e take interrotte bruscamente.”

Il trio registrò alcuni standard in quel giorno, due di essi presi in tempo di valzer. Come suo solito, Rollins estrae nuova pathos da canzoni come “Someday I’ll Find You” di Noel Coward e “Til There Was You” di The Music Man (che fu affrontata sei anni dopo nel primo album dei Beatles). Roach e Rollins tornano facilmente in una dinamica che hanno affinato dopo anni di sessioni e di suonare insieme con il trombettista Clifford Brown, come quando i due corrono insieme in una vivace rivisitazione del successo di Tommy Dorsey “Will You Still Be Mine.”

Ma come ricordava Orrin Keepnews, fu una sessione abbastanza standard — forse addirittura sotto standard. I suoi fogli di registrazione elencano un “originale senza titolo” che dura meno di otto minuti, ma non c'era “nessun riferimento distintivo… al lavoro esteso che sarebbe diventato il fulcro e il brano principale dell'album.” Frustrato da come fosse andata quella giornata di lavoro, Keepnews si ritirò dalla sessione successiva che avrebbe dato vita al brano principale.

Solo pochi testimoni possono raccontare come sia nato l'ampio e sbalorditivo “Freedom Suite”. Mentre la sessione iniziale procedeva a singhiozzo, quando si ritrovarono quasi un mese dopo a marzo, Rollins-Pettiford-Roach erano pienamente allineati e telepatici. Suonato senza interruzione attraverso quattro sezioni distinte piene di cambi di tempo e pivot, si estende ben oltre i 19 minuti, passando da un vivace saltello a una ballata calma, da forme di blues contemplative a esercizi di batteria e basso sinuosi prima di tornare al bop infuocato. Costruito su una melodia allegra, semplice e chiara che si avvicina a un canto per il cortile o a un richiamo da strada, Rollins continuamente smonta gli accordi e li riordina in nuove forme al volo mentre Pettiford e Roach forniscono un accompagnamento elastico e frizzante.

Il trio rende ogni blocco della “Suite” simile eppure totalmente distinto, come se passeggiassero liberamente per Harlem. È un jamming rumoroso a Minton’s e giù e fuori in A. Philip Randolph Square, affollato come la 125th Street a mezzogiorno e silenzioso come Strivers Row nelle prime ore del mattino. Il solo di Pettiford al segno dell'11 minuto è lirico e provvidenziale, il centro risonante della sezione ballata, il vero cuore della “Suite.” Ma praticamente ogni occasione in cui il bassista e Roach interagiscono è carica di gioco poliritmico, abbassando il polso quasi fino all'asfalto prima di scattare di nuovo in allineamento rapido, come quando saltano da quella ballata fumosa nell'atto finale furioso della canzone. Brillante come è Rollins per tutta la durata, assapora i momenti in cui si lascia da parte e gli altri due membri della band conversano. Roach e Pettiford seguono e sollevano Rollins mentre lui incarna questa ampia gamma di stati d'animo, vagabondaggi e stati emotivi.

L'album ha servito come un modello per come i musicisti jazz potessero trasmettere la coscienza nera nella loro musica, e poco dopo i coetanei di Rollins diedero voce alla loro stessa rabbia, risentimento, disperazione e frustrazione. Entro l'anno, Charles Mingus avrebbe urlato le nozioni razziste e fasciste del governatore dell'Arkansas Orval Faubus con “Fables Of Faubus.” Anche se la Columbia si oppose a quel set iniziale di testi, passando più di un anno prima che la esilarante sfida vocale al governatore potesse essere ascoltata per intero in Presents Charles Mingus.

Roach stesso presto si dedicò alla sua forma di protesta. Lavorando con il paroliere Oscar Brown Jr., la leggenda del sassofono Coleman Hawkins e la nuova fidanzata di Roach, la cantante di supper-club Abbey Lincoln, incidevano We Insist! Freedom Now Suite due anni dopo. Lui e Lincoln presto rivolsero la loro attenzione alla sua stessa proclamazione auto-righteous, Straight Ahead del 1961, segnando un cambiamento epocale per molti musicisti e cantanti, la fine degli artisti afroamericani come semplici intrattenitori per lo status quo.

Segnò anche una divergenza tra questi due titani del bop. Rollins e Roach godettero di un periodo fertile suonando insieme, ma Freedom Suite fu uno spartiacque per i due. Senza dubbio Rollins fu infastidito dal fatto che il suo batterista avesse preso il titolo per il suo trascurato Suite, ma Rollins era conosciuto per essere particolarmente esigente con i suoi batteristi. Qualunque cosa fosse accaduta quel giorno allo WOR Recording Studio alla fine pose fine alla loro relazione professionale. La musica di Roach durante l'era dei diritti civili divenne più militante, più arrabbiata (il climax di Freedom Now Suite è il ruggito potente di Lincoln). E il jazz infuocato che venne negli anni '60 si allinea con quel approccio. Nel cuore della questione c'era un diverso approccio al problema di essere neri in America. Malcolm X e il Rev. Martin Luther King, Jr. stessi non si accordarono sul percorso dell'altro, e così accadde anche per Rollins e Roach.

Freedom Suite suona come il sentiero non preso. Lui stesso non si avvicinò mai più a una composizione o una registrazione così ambiziosa. (Come confessò a Keepnews, “tutta la registrazione è un'esperienza traumatico.”) Aveva altre due sessioni di registrazione più tardi quell'anno, prima di allontanarsi completamente dalla scena jazz per i successivi tre anni. Ricompensato con disumanità nella società americana in generale, dove la rabbia potrebbe sembrare la reazione più immediata, Sonny Rollins scelse invece di elevarsi. Abbracciando i “multitudini” di Walt Whitman così come “Anch'io” di Langston Hughes, Freedom Suite proclama orgogliosamente la sua libertà di essere nero e umano.