Blossom Dearie Adalah 'Satu-satunya Wanita Putih yang Memiliki Jiwa'

“Tapi Ray Brown mengatakanku bahwa aku diciptakan untuk kecepatan,” nyanyi Blossom Dearie di “Blossom’s Blues,” salah satu hasil rekaman dari album debutnya yang diberi nama sama. Itu adalah contoh klasik dari melakukan sesuatu sebelum kamu menjadi lelucon orang lain: Dearie menyanyikan lirik tersebut — sebuah hiasan untuk bassist yang mengiringinya, Ray Brown, yang dukungannya pasti akan membuat pendengar memutar kembali rekaman — dalam nada tertinggi, paling feminin dari suaranya yang secara alami tinggi dan feminin, memainkan permainan antara memiliki sertifikat jazz yang nyata dan suara yang seperti itu.

Ketika berbicara tentang bagaimana dia diterima, Dearie selalu menyadari lelucon tersebut — yang sering kali dimulai dengan namanya. “Tidak ada yang pretensius, atau sangat serius tentang Blossom Dearie,” tulis Disc tentang debutnya pada tahun 1958. “Tetapi dengan nama seperti itu, bagaimana bisa ada?” Hampir setiap wawancara yang dia lakukan menyertakan pertanyaan apakah itu nama asli (itu memang nama aslinya) atau salah satu dari “usaha buruk untuk humor yang Miss Dearie sekarang sudah cukup menerima, jika tidak mati rasa,” seperti yang dinyatakan dalam catatan liner asli untuk album ini. Kemudian datanglah suaranya sendiri, yang The New Yorker sebut sebagai “treble kanak-kanak” dan “suara bayi” yang menyanyikan “lirik pascasarjana.”

Tetapi lelucon berhenti, ketika datang untuk menilai kemampuannya dalam musik. Sampingan lelucon Ray Brown, kesuksesan Dearie — meskipun mungkin itu adalah ceruk — datang dari kemampuannya yang unik untuk mengiringi melodi yang dinyanyikannya dengan elegan dan sederhana dengan permainan piano yang dinamis dan progresif. Secara apokrif, Miles Davis menyebutnya “satu-satunya wanita kulit putih yang pernah memiliki jiwa.” Tetapi jiwa yang dia miliki, perasaan tulus yang mampu dia berikan melalui sebagian besar pembacaan setia dari lagu-lagu Amerika, berasal dari penolakannya untuk meniru (terhadap artis berkulit hitam dan putih) demi suara yang tidak mengikatnya pada preseden jazz maupun klise kabaret. Di Blossom Dearie, dia terlihat canggih tetapi tetap bercita rasa tanah; dia langsung dan tepat tetapi tetap cerdas dan ringan. Dengan kata lain, dia adalah suara New York saat berada di lokasi syuting, kosmopolitan, pada saat terbaik dengan gin kering, berkat kemampuannya yang unik untuk menyerap kehidupan dan seni di uptown, downtown, dan di mana-mana di antaranya.

“Aku merasa seperti seorang New Yorker sejati dalam arti bahwa aku lahir di negara bagian New York dan tinggal di New York City,” kata Dearie. Lahir pada tahun 1924, dia mulai bermain piano sejak usia muda di East Durham, sebuah desa dekat Albany; pelajaran klasik menjadi titik awalnya, tetapi saat SMA dia sudah memainkan jazz dengan sebuah band tarian. Menyanyi baru menjadi bagian dari repertoarnya setelah pindah ke kota pada pertengahan 1940-an, di mana dia tinggal bersama penyanyi Inggris Annie Ross dan — menurut ingatan Ross — seorang penari striptis bernama Rusty Lane. Baru keluar dari SMA, Dearie mendapatkan pekerjaan di klub-klub kecil sebagai pianis dan di kelompok vokal yang memberikan harmoni yang kaya untuk para pemimpin band yang swing seperti Woody Herman dan Alvino Rey.

Tetapi hal terpenting tentang kepindahannya adalah pendidikan yang dia dapatkan di dunia musik kota tersebut, baik dari penyanyi lounge yang dia saksikan di East Side maupun dari para beboppers yang dia habiskan waktu bersamanya di apartemen bawah tanah Gil Evans di West Side — sebuah habitat musik yang membentang dari satu ujung Jalan 52 ke ujung yang lainnya. “Ketika aku sampai di New York City, aku menemukan dua dunia musik populer yang berbeda, keduanya menggunakan hampir repertoar lagu yang sama,” tulis Dearie dalam rilis pers autobiografi. “Jika kamu mendengar Sarah Vaughan menyanyikan “Embraceable You” di Birdland (Jalan 52 dan Broadway), lalu bergegas untuk mendengar Mabel Mercer di Byline Room (Jalan 52 dan Jalan 3), itu seperti mendengar satu penyanyi dari Mars dan satu lagi dari Pluto. Aku mencoba menggabungkan keduanya.”

Menurut Dearie, dia pergi ke Birdland untuk mendengarkan legenda bebop seperti Vaughan dan Charlie Parker setiap malam selama tiga tahun. Itulah cara dia menjadi bagian dari lingkaran dalam Evans, salah satu dari sedikit wanita yang berada di studio 55th Street bersamanya bersama artis lain yang karyanya akan mendefinisikan seluruh era musik Amerika. “Bebop memiliki dampak besar bagiku,” katanya kepada NPR. “Kami tergabung dalam semacam lingkaran sosial, dan kami akan bertemu di pesta dan sebagainya. Aku mengenal para musisi itu dan sangat menyayangi mereka.” Di basement Evans — di mana Birth of the Cool perlahan tetapi pasti sedang dikerjakan — Dearie bertemu Davis. Dia mengingat bahwa mereka berbagi ketertarikan terhadap lagu dari Oklahoma! berjudul “Surrey With A Fringe On Top,” yang mereka berdua akhirnya menginterpretasikan secara mengesankan di rekaman.

Usaha pertamanya untuk menggabungkan dunianya di West Side dan East Side datang dengan beberapa tanggal rekaman yang menggabungkan scatting dan genre vokal yang saat itu masih baru, di mana penyanyi mereproduksi solo seorang instrumentalist nota demi nota. Dave Lambert, salah satu pelopor genre tersebut, memimpin sesi pertamanya pada tahun 1948 — Gerry Mulligan mengatur aransemen tersebut. Setahun kemudian, dia bergabung dengan Stan Getz, Al Haig, dan Jimmy Raney untuk merekam dua sisi untuk Prestige yang menampilkan melodi yang lebih tanpa kata, boppish. Pada tahun 1952, dia menemukan kesuksesan terbesarnya pada titik itu dengan penampilan tidak terdaftar di lagu penyanyi King Pleasure, “Moody’s Mood For Love,” yang berdasarkan solo oleh pemain saksofon James Moody. Dia kembali ke belakang piano pada tahun itu untuk mengiringi temannya Annie Ross, bersamaan dengan vibraphonist Milt Jackson, bassist Percy Heath, dan drummer Kenny Clarke — yang kemudian akan menjadi Modern Jazz Quartet, dengan Dearie menggantikan John Lewis.

Dearie rendah hati dalam penegasannya bahwa permainan pianonya hanya persis apa yang diperlukan, dan bahwa itu tidak diimprovisasi. Namun sebelum perilisan debut Verve-nya, dia lebih sering dibukukan sebagai pianis daripada penyanyi; di belakang Ross, dia dengan mudah beradaptasi dengan Jackson, Heath, dan Clarke. Jika dia tidak berimprovisasi, dia masih berhasil menangkap spontanitas dan kesederhanaan yang bisa dicontohkan — sesuatu yang mendapatkan penggemar terkenal. Tak lama setelah kematiannya, pianis Dave Frishberg mengingat pernah bertanya kepada Bill Evans tentang penggunaan keempat dalam voicing akor. “Jawaban langsungnya adalah bahwa dia mendengar Blossom Dearie bermain seperti itu dan itu benar-benar mengagumkannya,” tulis Frishberg. “Kemudian dia memberikan ulasan apik tentang Blossom, menyebutnya sebagai salah satu model permainan piano yang ia kagumi.” Di “More Than You Know,” misalnya, dia sama sekali tidak menyanyi, melainkan menggambarkan lagu dengan akor yang kaya dan luar biasa yang mendarat dengan sempurna di tempo yang tidak terduga.

Menjelang awal 1950-an, dia mulai tampil sendirian di downtown di Club Chantilly di Greenwich Village (Jalan West 4 dan Jalan 6) — tetapi merek penampilannya yang intim dan berorientasi jazz sulit untuk dipasarkan dan dia mengalami kesulitan. Produser musik Prancis Eddie Barclay dan istrinya Nicole mendengarnya tampil, dan meyakinkannya untuk pindah ke Paris pada tahun 1952 untuk tampil dan merekam untuk labelnya yang saat itu masih baru, Barclay Records. Dia memiliki kesuksesan yang wajar, merekam sisi pertamanya sebagai pemimpin dengan kelompok vokal Les Blue Stars dengan siapa dia bernyanyi, mengatur, dan bermain piano. Hasilnya adalah versi pop swinging dari lagu-lagu yang dengan cepat menjadi standar bop — hit terbesar mereka adalah versi Prancis dari “Lullaby of Birdland.”

Dearie dipanggil kembali ke negara bagian oleh pengusaha jazz Norman Granz, yang mendengarnya menyanyi di Paris dan menandatangani kontrak enam album dengan Verve. Dia kembali ke New York untuk merekam debut Amerkanya pada akhir 1956 dengan Ray Brown, gitaris Herb Ellis, dan drummer Jo Jones, dengan cepat menjadi bahan gosip: Satu penyebutan pada awal 1957 menggambarkannya sebagai terlihat “sangat Rive Gauche dengan sweater turtle neck dan gaya rambut ‘cap’.” Dia memulai sebuah penampilan panjang sebagai salah satu anggota cabaret di bar baru legenda kehidupan malam New York, Julius Monk, bernama Upstairs at the Downstairs (Jalan 51 dan Jalan 6), tepat saat albumnya dirilis dengan sebagian besar ulasan positif. Satu-satunya peringatan adalah, menurut Billboard, bahwa itu “mungkin terlalu keren untuk selera remaja saat ini.”

Meskipun di luar remaja, proyek tersebut mendapatkan penggemar setia. Ketelitian dan keterampilan Dearie (dan pengiringnya yang tak tertandingi) berarti aransemen yang diperkecil dan nada percakapan tetap memiliki bobot — suara tipis dan ringan sekalipun. Dia bisa serius (“Lover Man”), vulgar dan lucu (“Everything I’ve Got”), Continental (beberapa lagu Prancis, serta terjemahan dari “I Won’t Dance” dan “It Might As Well Be Spring”) atau sekadar swinging (“’Deed I Do”). Garis yang ada adalah kecerdasan musik yang tidak pernah berubah menjadi sinisme, dibingkai dengan frasa yang sempurna yang membuat Dearie dan bandnya terdengar mudah.

Proyek Verve-nya hanya akan semakin halus dan tak lekang oleh waktu, tetapi Blossom Dearie menguraikan misi dasar Dearie: musik yang mengangkut pendengar ke sebuah ruangan di mana dia sendiri mungkin sedang menyanyikan langsung kepada mereka, jenis ruangan intim yang sekarang terasa hilang ke waktu dan tempat lain. Tidak mengherankan jika rekaman-rekamannya, dengan suara spesifik namun klasik mereka, telah menjadi umum dalam soundtrack film dan TV (dan tidak glamor, daftar putar Starbucks) — mereka adalah cheat-code untuk kecanggihan yang tidak terlalu serius. Atau hanya untuk kota di mana orang-orang datang untuk mencoba menemukan sifat itu dalam diri mereka sendiri; seperti yang diungkapkan kritikus Terry Teachout saat dia masih hidup, “Dia adalah hal paling New York di New York.” Dearie melihat dirinya sebagai jembatan antara dua dunia: East Side dan West Side, kabaret dan jazz, dan, kurang eksplisit, hitam dan putih. Apa yang bisa lebih New York daripada itu? “Di sinilah aku masih duduk di garis batas itu,” tulisnya tentang menciptakan jalurnya sendiri, “menyukai setiap menitnya.”