Bob Dylan’s Wiry and Mercurial ‘Blonde on Blonde’

Dirilis pada 20 Juni 1966, Blonde on Blonde merupakan entri ketiga dalam “trilogi rock” yang dikenal dari Bob Dylan pada pertengahan 1960-an. Mengikuti setengah album elektrik (Bringing It All Back Home) dan rock yang kasar (Highway 61 Revisited), Dylan memperhalus suara yang ia cari dengan album ketiga ini. Seolah-olah masa muda dan remaja ditutup dengan kecanggihan dan kedewasaan usia dewasa — urutan alami kehidupan. 

“Saya tahu apa yang saya lakukan sekarang,” katanya kepada seorang reporter pada tahun 1965 saat sesi rekaman untuk Blonde on Blonde akan dimulai. “Saya tahu apa itu. Sulit untuk dijelaskan. Saya tidak tahu apa yang harus disebut karena saya belum pernah mendengarnya sebelumnya.” Musisi yang berpartisipasi, Al Kooper, menyebutnya “suara pukul 3 pagi,” dan bertahun-tahun kemudian Dylan menyebutnya sebagai “musik carnaval religius” dan “suara merkuri yang tipis, liar — metalik dan emas cerah.”

Namun, kata-kata tidak bisa sepenuhnya menggambarkan musik di LP ganda ini. Tidak ada yang seperti itu, bahkan dalam karya Dylan sendiri hingga saat itu. “Merkuri liar yang tipis” menangkap banyak hal: Ini secara bersamaan ramping dan tidak terduga, menghindari batasan kekacauan – terlalu segar untuk dijadikan judul di toko rekaman. Namun, ini memadukan Chicago blues, Memphis soul, dan sonik gospel hitam dengan lirik yang mengingatkan pada Simbolis Prancis, humoris hitam, dan penulis Beat. Muddy Rimbaud dan Big Bill Burroughs adalah nama pena pseudo yang muncul dalam benak seorang pendengar saat tenggelam dalam gabungan musik akar ini dipadukan dengan rangkaian gambar sinematik yang berkilau. Untuk itu: lampu “berkedip,” pipa panas “batuk” dan musik country mengalun lembut dalam “Visions Of Johanna.” Selalu berseni (sebenarnya, ia juga seorang pelukis), Dylan memungkinkan pendengar untuk memahami gambarnya. 

Sesi untuk Blonde on Blonde dimulai di New York pada musim gugur 1965, tetapi dengan pengecualian “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan tidak puas dengan hasilnya. Produser Bob Johnston menyarankan untuk memindahkan sesi ke Nashville, tempat ia tinggal dan memiliki sejarah, tetapi manajer Dylan Albert Grossman mengancam akan memecatnya jika dia membahas ide itu lagi. Namun, Dylan merasa tertarik dan mengesampingkan Grossman. 

Sisa album direkam di Nashville dengan musisi studio setempat: kucing Nashville yang legendaris. “Mereka adalah tim A,” kata organist Al Kooper. “Mereka bermain di setiap hit rekaman country, tetapi yang menarik adalah mereka berasal dari band-bar di mana mereka memainkan musik soul.” (Serta blues dan rock.) 

Pemimpin sesi Charlie McCoy telah bertemu Dylan di New York selama sesi Highway 61 ketika ia memainkan gitar akustik di “Desolation Row.” Bob memberi tahu Charlie bahwa ia memiliki salinan “Harpoon Man” oleh Escorts, band rock yang di mana McCoy dan kucing studio lainnya lulus. Selain para pemilih lokal papan atas ini, Dylan membawa Kooper dan gitaris Hawks/band masa depan Robbie Robertson dari New York bersamanya. “Mereka membantu tingkat kenyamanannya,” kata McCoy. “Dia tahu setidaknya dua orang.”

Pimpinan kelompok adalah produser dan penduduk asli Texas, Johnston, yang telah memproduksi sebagian besar Highway 61. Sebagai seorang ka-RACK-ta yang lebih besar dari kehidupan, ia pernah memproduksi Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon dan Garfunkel, dan daftar panjang lainnya dari para maverick. “Dia seharusnya mengenakan jubah lebar, topi berbulu, dan menunggangi kuda dengan pedangnya terangkat,” tulis Dylan tentang Johnston dalam Chronicles: Volume One. Selalu berperang dengan “ekspert” di Columbia, ia selalu mengambil sisi kreator dan percaya pada membiarkan mereka melakukan apa yang mereka lakukan dan mengambil langkah mundur – sempurna untuk Dylan. “Seorang seniman tidak boleh ditentukan,” tekan Johnston.

Di Nashville, segalanya berbeda sejak awal, terutama karena Dylan belum menyelesaikan penulisan semua lagu. Sebuah piano dipasang di kamar hotelnya dan Al Kooper akan mampir, mempelajari perubahan dan kemudian mengajarkannya kepada para pemilih — sebuah proses yang tidak biasa. Namun, para musisi adalah profesional dan mampu mengikuti ritme. Bahkan ketika Dylan muncul, ia menghabiskan sebagian besar waktu menulis atau menyempurnakan lirik, sementara para pemain mengasah permainan ping-pong mereka, bermain gin rummy atau meminum galon kopi. Tidur adalah untuk orang yang kurang dan matahari terbit sering menyambut mereka di akhir sesi. (“Kami masih muda dan itu sangat membantu,” catat McCoy.) 

Suatu kali seorang reporter menyusup ke sesi tertutup dan melihat Dylan duduk di depan piano dengan serius bekerja sementara yang lain menghabiskan waktu. Albert Grossman mengusir pengganggu tersebut. Ketika pria tersebut menyusup kembali beberapa jam kemudian, Dylan masih duduk di depan piano, masih bekerja. “Apa yang sedang dilakukan orang itu?” tanya reporter. Tanpa menyebutkan satu pun, Grossman menjawab “Columbia Records and Tapes” dan pengganggu itu dikeluarkan sekali lagi.

Tetapi lagu-lagu itu memang meluncur deras dan mereka luar biasa, termasuk beberapa yang terbaik dari karir luar biasa Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” dan epik megah berdurasi 11 setengah menit “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” yang mengambil seluruh sisi dari dua album panjang — itu sendiri baru pada waktu itu bagi seorang seniman rock.  

Lagu-lagu ini adalah lagu cinta yang penuh semangat dan halus, menampilkan kecerdasan dan kepekaan yang jarang terdengar, kecuali untuk penulis The Great American Songbook seperti Rodgers dan Hart, tetapi semuanya dibalut dengan deru – terkadang tenang, sering kali tidak – dari rock dan R&B. Suaranya ditandai dengan interaksi piano Pig Robbins dan organ Kooper, keahlian Telecaster tajam Robbie Robertson, permainan gitar cepat Wayne Moss yang virtuoso, dan pengisian drum Kenny Buttrey. Dan, tentu saja, ada harpa mulut ciri khas Dylan dan vokal yang sama sekali unik: raungan, jujur, dan mendengusnya.     

“Rainy Day Women #12 & 35” yang bergoyang dirilis sebagai singel berbulan-bulan sebelum album. Dengan lirik “Everybody must get stoned” di bagian refrain, lagu ini tetap menjadi salah satu lagu api unggun hippie paling kuat. Namun, terlepas dari persepsi bahwa itu adalah lagu tentang obat-obatan, itu lebih mungkin merujuk pada reaksi negatif yang diterima Dylan di beberapa konser karena telah “beralih ke listrik” – analogi antara bersorak dan terkena batu (dengan batu) sebagai hukuman. Tuduhan subversi narkotika tidak menghentikannya mencapai No. 2 di tangga lagu AS.

Setelah Blonde on Blonde dirilis pada bulan Juni, album itu mencapai No. 9 di tangga album AS dan No. 3 di Inggris dan akhirnya akan disertifikasi Double Platinum. Bahwa Dylan mengikuti rekomendasi Johnston dan merekamnya di Nashville juga semakin memperluas reputasi kota itu sebagai Music City, kini melampaui musik country yang awalnya dikenal. “Seolah-olah pintu air terbuka,” kata Charlie McCoy hari ini. “Saya bekerja untuk Peter, Paul, and Mary, Simon dan Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Dan seterusnya.

Yang paling penting, album ini adalah kelanjutan dari apa yang Dylan ciptakan di dua album sebelumnya, yang dibawa ke kesempurnaan di Blonde on Blonde: suara dari seluruh cabang musik populer Amerika yang sedang dilahirkan. “Saya belum pernah mendengarnya sebelumnya,” kata Dylan tentang musiknya sendiri saat itu, dan tidak ada orang lain juga. Sebuah garis ditarik dan dari sini ke depan, penulis lagu rock dan musisi diharapkan untuk meningkatkan standar mereka untuk mencoba mencocokkan apa yang telah dicapai Dylan. Apa yang mengikuti Blonde on Blonde adalah musik rock sebagai seni. Sementara Beatles, Beach Boys dan lainnya telah bereksperimen dengan sangat sukses, Dylan sekali lagi menjadi pemimpin kelompok dan standar telah ditingkatkan. Musik populer tidak akan pernah sama.