Sorcerer: Miles Davis In The Middle

Sorcerer, enregistré en mai 1967, a été décrit par les critiques et les biographes comme « inégal » (Francis Davis), « étrangement somnolent » (Gary Giddins), « sans inspiration à brillant » (Jeremy Yudkin), « curieusement flou » (John Szwed), « pas si satisfaisant » (Ian Carr), et ainsi de suite. Cela peut être dû au fait que Davis n’a écrit aucune de ses mélodies ; ou que parmi ses sept titres, seul « Masqualero » a été intégré au répertoire live du groupe ; ou que sur « Pee Wee » de Tony Williams, Miles ne joue absolument rien ; ou que le sentiment de swing de la section rythmique est souvent quelque peu convoluté, comme s’il essayait de retarder la satisfaction ; ou que le dernier morceau de cet album par un artiste obsédé par l’absolu présent est une chanson d’une session cinq ans plus tôt avec le chanteur Bob Dorough (la voix gentiment maladroite connue de nombreux Américains de Schoolhouse Rock! de ABC-TV) et une instrumentation catégoriquement différente du reste de Sorcerer.

Je m’identifie à une contradiction générale chez Miles Davis et à sa volonté d’aiguiser les sensibilités de son public en faisant, disant ou jouant des choses qui ne ressemblent pas à ce que Miles Davis devrait faire, dire ou jouer. L’envers de la négativité dans la contradiction est la tendresse et la curiosité de la pensée du sous-doué. Sorcerer est un enregistrement contradictoire et sous-gagnant par un artiste qui devait être à un moment de bilan ; il n’avait pas encore trouvé son échappée pour entrer dans la musique électrique pour interagir avec la contre-culture, et dans la tradition du jazz acoustique, il avait peut-être poussé aussi loin qu’il pouvait aller. Que devait-il faire? Si je comprends bien Miles Davis, il n’aimait pas l’idée de « devoir ». Si je comprends bien les spectateurs de jazz, c’est la raison pour laquelle nous avons aimé son jeu long.

Souvenez-vous de ce que James Baldwin a dit sur la façon dont la dureté de Miles Davis masquait sa timidité : « Le déguisement de Miles ne tromperait certainement jamais personne de sensé, mais il éloigne beaucoup de gens, et c'est le but. » Miles Davis était également aussi sensible aux clichés, aux idées reçues, à la banalité et à la sentimentalité qu’un artiste ne l’a jamais été. Il a fait beaucoup pour détourner les gens de sa piste, si bien que cela est devenu une partie de sa stratégie artistique et de sa réflexion musicale. Qu’il l’ait fait ou non pour obtenir une réponse, il en a eu : les critiques et les anecdotes autour de lui à partir de la fin des années 50 reflètent une fascination pour l’air de non-conformité de Miles, pour son unwillingness de « plaire » aux spectateurs, ne leur laissant pas de temps pour applaudir entre les chansons lors des concerts, et ne les regardant pas directement sur scène.

Je pense qu’il est possible de considérer le fait que Miles n’ait écrit aucun titre sur ce disque – et de comprendre son abstinence totale sur « Pee Wee », avec sa mélodie en 21 mesures qui n’arrive jamais vraiment, et les mouvements profondément étranges de certains morceaux de cette musique, comme le captivant « Vonetta » de Shorter, sous lequel Williams joue des roulements mal à propos pendant le solo de ballade de Miles – comme une présence de stratégie, pas une absence de celle-ci. Ces chansons vivent dans une sorte de milieu tendu, impénétrable, debout de côté. Et la musique, ainsi que la pochette de l’album, la séquence des morceaux, l’ensemble du package, semblent représenter le statut et l’état d’esprit de Davis.

La caractéristique commune des musiciens du deuxième quintet de Miles Davis – le saxophoniste ténor Wayne Shorter, le pianiste Herbie Hancock, le bassiste Ron Carter et le batteur Tony Williams – est qu'ils connaissaient l’histoire de Miles et étaient prêts à la développer. Ils étaient également prêts à expérimenter avec. Ils se sont d'abord associés pour quelques concerts à l'automne 1964 et ont enregistré l'album studio E.S.P. en janvier 1965. Mais on peut dire qu'ils n'ont vraiment trouvé leur véritable identité en tant que groupe qu'un peu plus tard. En avril 1965, Miles a subi une opération de la hanche. Peu de temps après le retrait du plâtre en été, il est tombé et s'est cassé la jambe. Il fut hors d'état de nuire jusqu'en novembre, moment où le groupe — tous travaillant individuellement au plus haut niveau du jazz américain, tous engagés par choix à maintenir leur engagement envers Miles — était frétillant. Et on peut donc dire que la véritable genèse du groupe se situe à la fin de 1965, notamment lors de son engagement de deux semaines au club Plugged Nickel de Chicago en décembre 1965, dont Columbia a publié sept sets enregistrés, soit environ sept heures et demie de musique. C'était le concert avant lequel Tony Williams a suggéré aux autres membres du groupe de jouer de l'« anti-musique »— c'est-à-dire de jouer tout ce qui n'était pas attendu d'eux à un moment donné, comme pour canaliser l'esprit de leur chef en son. Cet enregistrement est la genèse de l'ingéniosité que vous entendez sur Sorcerer.

Miles a également pris un congé médical de quelques mois au cours du premier semestre de 1966, lorsqu'il a été hospitalisé pour une infection du foie. Et le deuxième quintette de Miles Davis s'est finalement disloqué vers juin 1968. Ainsi : si vous corrigez les absences de Miles Davis — il en aurait une autre, de plusieurs années, au début des années 70 — les sessions de Sorcerer se situent quelque part vers le milieu des années actives et de travail de Miles Davis en tant que musicien, et quelque part vers le milieu de sa période active et de travail avec son deuxième quintette.

Un autre point de milieu et de décalage : Miles Davis, qui exerçait un grand contrôle sur ses pochettes d'albums pendant la majeure partie de son temps chez Columbia Records, a présenté trois de ses partenaires romantiques sur ses pochettes d'albums entre 1961 et 1968 — Frances Taylor Davis, Cicely Tyson et Betty Mabry Davis. Sorcerer a Tyson sur la couverture : au milieu de ces trois femmes, regardant sur le côté. Et Miles Davis avait 40 ans lorsqu'il a réalisé Sorcerer. Officiellement d'âge moyen.

Ce n'est pas un détail trivial que l'une des mélodies gravides, captivantes et ambiguës de Wayne Shorter sur Sorcerer s'appelle "Limbo".

Et puis il y a la batterie de Tony Williams. Williams était un dominateur, et Miles lui a permis de devenir peut-être la force la plus puissante du groupe. Au cours d'une interview en 1970 avec Pat Cox dans Downbeat, il a décrit le point culminant du deuxième quintette de Davis comme un groupe jouant en forme de V — une coordination en mouvement vers l’avant — alors que plus tard, quand l'étincelle avait quitté le groupe, il était devenu une forme de X, avec le leader au centre et les quatre autres membres dans leur propre zone. Mais je pense que parfois sur Sorcerer, la pointe du V est Williams. Son rythme est rarement évidemment polyrhythmique : les accents dans ses rythmes se balancent et chancellent, reliant les mesures ensemble, les brisant, évitant les séquences régulières. Si dans, disons, une phrase à quatre temps, le un et le quatre sont les marqueurs les plus clairs de l’endroit où se trouve le groupe dans la musique — le début et la fin de l’unité répétitive — la première priorité de Williams était d'enlever ces marqueurs. L'action de son jeu s'amoncelait vers le milieu de la mesure ; ou peut-être est-il plus clair de dire que tout devenait milieu. Cette notion est devenue centrale, dans les années à venir, à la fois pour l'explorateur Hancock et le mystique Shorter. (« Le mot ‘fini’ est artificiel », m’a dit Shorter avec grand sérieux à la fin des années 90. « ‘Premier’ est artificiel aussi. »)

"Comme pour de nombreux grands disques de jazz, cela ne sert à rien de souhaiter que Sorcerer soit un chef-d'œuvre. Cet album regarde sur le côté, indifférent aux vieilles définitions, armé pour ce qui est à venir."

Miles Davis joue brillamment sur Sorcerer : écoutez son lyrisme intime sur « Vonetta » et son phrasé puissant et le retournement du tempo sur « Prince of Darkness ». Mais il choisit certainement ses moments. Je me demande s'il était tellement satisfait de son groupe – dans cette période étrangement propice, profond dans le Vietnam et juste avant le Monterey Pop Festival et la mort de John Coltrane, au moment de la sortie du premier album des Grateful Dead et de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lorsque le jazz avait une place nouvellement ténue dans la culture américaine et que certaines personnes (principalement des Blancs) osaient croire que la libération pouvait être mise en courant dominant — qu'il était prêt à se retirer un peu. Il avait formé un groupe de musiciens de sept à dix-neuf ans plus jeunes que lui qui jouaient son répertoire selon ses directives générales (sinon spécifiques) de disruption et de changement constant. C'est beaucoup. Cette musique ne ressemblait à celle de personne d'autre. C'était peut-être la première fois que Davis pouvait se permettre de ne pas se montrer sur une piste de son propre disque, et cela n'avait finalement pas d'importance : comme certaines peintures florentines du XIVe siècle sont attribuées au « studio de Giotto », toute cette musique venait du studio de Miles Davis.

Enfin, il y a « Nothing Like You ». Ce n'est pas un bouche-trou : Sorcerer durait déjà environ 38 minutes, assez longtemps, sans son dernier morceau. C’est une balise de clôture, quelque chose pour vous ramener dans le monde après l’expérience fracassante de « Vonetta ». Le trompettiste Leron Thomas m’a récemment dit qu’il le considérait comme la version de Miles d'un geste de Looney Tunes : « C'est tout, les gars ».

Comme pour de nombreux grands disques de jazz, cela ne sert à rien de souhaiter que Sorcerer soit un chef-d’œuvre. Cet album regarde sur le côté, indifférent aux vieilles définitions, armé pour ce qui est à venir.