L'année miraculeuse de John Coltrane

Le milieu des années 60 fut une période tumultueuse pour l'Amérique. En 1964, Lyndon Johnson signa la loi historique sur les droits civils, mettant officiellement hors la loi la discrimination raciale 100 ans après la guerre civile, mais la lutte pour l'égalité sur le terrain se déroulait avec une tension croissante. En février 1965, Malcolm X fut assassiné, et le mois suivant, Martin Luther King Jr. dirigea des marches de protestation en Alabama de Selma à Montgomery, ce qui contribua à l'adoption ultérieure de la loi sur les droits de vote. En août, des émeutes éclatèrent à Watts, en Californie, après l'arrestation violente d'un homme nommé Marquette Fry, mettant en lumière le conflit entre la police et les citoyens dans les quartiers noirs. 

Coltrane suivait de près ces événements, mais il était extraordinairement occupé par son propre travail et ses déclarations publiques étaient rares. En décembre 1964, lui et son quatuor classique — McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la basse et Elvin Jones à la batterie — enregistrèrent la musique qui serait publiée en janvier 1965 sous le titre A Love Supreme. Créer ce chef-d'œuvre à lui seul suffirait à faire de cette année une étape marquante pour n'importe quel musicien, et Coltrane ne faisait que commencer.

Entre février et début juin 1965, Coltrane et le quatuor enregistrèrent des morceaux qui apparaîtront plus tard sur des albums tels que Plays, Transition, Kulu Sé Mama et Infinity. Il y avait une énorme tension dans le travail en studio de cette période, alors que Coltrane tentait d'élargir les limites de ce que le groupe pouvait faire sans perturber sa chimie. Il était fasciné par “la nouvelle chose”, le free jazz sans progressions d'accords fixes introduit par Ornette Coleman dans la décennie précédente. Et il était particulièrement captivé par le travail d'un nouveau musicien sur la scène, le saxophoniste ténor Albert Ayler. Fin juin, Coltrane réunit un “double quatuor” élargi pour enregistrer Ascension, une composition dense et exigeante qui explore les espaces entre “musique” et “bruit”, inspirée par la musique d'Ayler lui-même. 

Bien que la plupart de la musique que Coltrane enregistra en 1965 ne soit sortie que plus tard — une grande partie ne sortit pas avant sa mort en 1971 — la progression d'une session à l'autre est stupéfiante. Mais comme Ascension l'a clairement montré, les jours du quatuor classique étaient comptés. Tyner apparut sur l'album mais eut du mal à y trouver sa place. Son instrument n'était tout simplement pas conçu pour rivaliser avec le rugissement du son produit par les cuivres et les percussions de plus en plus présentes. Le groupe, l'un des meilleurs ensembles que le jazz ait produit, était en train de se désintégrer, et 1965 fut le point culminant de leur brillant dernier acte. L'ensemble était devenu tellement férocement bon que Coltrane, toujours en quête, n'avait pas d'autre choix que de s'en distancer.

Le 26 août, nous trouvons Coltrane et le quatuor enregistrant aux studios RCA Victor sur la 24e rue à Manhattan. Bob Thiele, l'homme en charge d'Impulse! Records, supervisa la session, enregistrée par l'ingénieur Bob Simpson ; c'était une rare sortie en studio de Coltrane qui n'était pas capturée par Rudy Van Gelder dans son studio à Englewood Cliffs, New Jersey. Plus tôt dans le mois, John et sa femme Alice accueillirent un fils, Ravi, dans leur famille. Le saxophoniste avait 38 ans. 

Dans les morceaux enregistrés pour Sun Ship, nous entendons Coltrane revisiter un terrain qu'il avait déjà couvert dans le passé avec une sensibilité accrue et un intérêt approfondi pour le timbre. Le morceau titre d'ouverture commence par une phrase mélodique coupée dont la facilité mélodique évoque immédiatement Ayler. Et puis Tyner entre, déployant un solo rapide avec des accompagnements rapides de la main gauche. Considérant où Coltrane était sur le point d'aller avec sa musique, “Sun Ship” semble remarquablement ouvert à l'espace. Il se tournait rapidement vers la densité — ses idées débordaient, les morceaux devaient devenir plus longs et plus d'événements devaient s'y produire. Il avait tellement de choses qu'il voulait essayer — des expériences avec la texture, la forme, en sondant les limites de la musicalité. Mais dans le début de ce morceau, le silence est utilisé comme un instrument. À la fin, le souffle de Coltrane acquiert un bord dentelé, alors qu'il déplace ses phrases pour commenter la magnifique dégringolade de Jones. 

Le morceau suivant, “Dearly Beloved”, commence par un bref instant de la voix parlée de Coltrane, disant quelque chose comme “maintenez une chose en cours” et “vous pouvez y aller quand vous le sentez”. Il choisissait ses musiciens et ses sessions de telle sorte que chacun savait quoi faire avec un minimum d'instructions de sa part : il fournissait une esquisse d'un cadre, et il permettait à ses joueurs de remplir les couleurs et les formes selon leur propre langage. L'intuition que ce quatuor avait développée au cours des quelques années précédentes rendait la musique aussi naturelle que la respiration, même s'ils démontaient les blocs de construction du jazz et les réassemblaient en une nouvelle forme. 

“Dearly Beloved” commence comme une ballade, avec des lavis de cymbales et un mouvement lent qui évoque des compositions comme “After the Rain” et “Welcome”. Mais il ne reste pas longtemps dans cet espace rêveur. Après des accords impressionnistes de Tyner, nous entendons des nuages de métal s'écraser et des toms roulant de Jones, évoquant des systèmes météorologiques. Finalement, Coltrane donne à son solo de direction un tour supplémentaire de dissonance, et cela devient une série de phrases coupées et puis une supplication passionnée d'une intensité presque insupportable, avec des cris et des hurlements prolongés.

Dans des moments comme ce solo dissonant, Coltrane trouve le cœur de son style ultérieur, où la ruée de sentiments dissout les frontières entre différentes émotions. On disait parfois que sa musique sonnait en colère alors qu'elle devenait plus âpre, et Coltrane rejetait toujours cette caractérisation. Pour lui, son travail était spirituel, le son d'un homme essayant de se connecter avec des forces supérieures. Nommer cet état avec quelque chose d'aussi réducteur que “la colère” manquait le but de ce qu'il essayait de faire — l'extase de sa communion était telle que les sentiments venaient sans telle différenciation. 

“Amen”, un autre morceau redevable à Ayler, commence par une mélodie fanfare qui rappelle quelque peu le refrain triomphal de “Selflessness”, enregistré plus tard dans l'année. Des refrains comme ceux-ci évoquent les coups de trompette à la fin de la bataille de Jéricho — c'est comme s'ils essayaient d'inaugurer un nouveau monde, un où, pour citer Ayler, “la vérité marche”. Coltrane accélère et Tyner et Jones le suivent, puis il tombe à l'écart et laisse Tyner reprendre le fil. Le solo du pianiste est épineux et tumultueux, passant de runs impassionnés à des moments de trilles qui expriment confusion et incertitude. Il construit patiemment la tension que le solo de Coltrane libérera. Et quand il entre, il fait exactement cela, enroulant une rafale de notes en un poing et en secouant ensuite son appendice serré vers les cieux. Il plie, macule et déforme ses phrases mais retrouve toujours son chemin vers l'air, d'une manière ou d'une autre. 

“Attaining” permet au quatuor de montrer l'espace et la retenue. Coltrane esquisse une mélodie plaintive tandis que Jones évoque tonnerre lointain et que Tyner agite des nuages d'harmoniques. Il semble relié à A Love Supreme par son ton sombre et évoque également “Alabama” de 1963. Mais après la fanfare d'ouverture lourde, le morceau change de vitesse lorsque Tyner offre son premier solo. Jones passe au mode swing, tapant sur la cymbale et ajoutant des accents, tandis que Tyner se met au travail, transformant “Attaining” d'une lamentation en une sorte de célébration. 

Tout au long de l'ensemble, Jimmy Garrison sert de pont entre Jones et Tyner, développant les mains gauches battantes de Tyner avec des contrepoints pincés tout en gardant une oreille pour les réponses de Jones. La piste de clôture, “Ascent”, commence avec une partie de basse nette et distincte de Garrison, remplie d'accords et de notes individuelles. Pour Coltrane, la fondation rythmique de la musique était un objet de fascination durable, et la basse de Garrison deviendrait de plus en plus importante dans le travail de Coltrane à mesure que ses longs solos devenaient courants. Si les percussions de Jones étaient le moteur qui alimentait la musique, l'instrument de Garrison était le carburant, suggérant des idées harmoniques et rythmiques que ses trois camarades de groupe reprenaient. 

Sur “Ascent”, le solo de Garrison s'étend à cinq minutes alors que Garrison travaille plus haut sur le manche, puis Jones le rejoint, tapant sur les cymbales, puis Coltrane entre, son ton rauque et dentelé. Entendre simplement son ton ample a un effet de centrage, ramenant l'auditeur sur terre avant le dernier envol de Coltrane à mi-parcours. La piste se termine une fois de plus avec juste Garrison, nous ramenant au silence après avoir répété sa progression ascendante. 

Sun Ship est un portrait du groupe le plus important de Coltrane pendant son année la plus importante, et bien qu'il soit parfois négligé dans la discographie de Coltrane — probablement parce qu'il a été publié à titre posthume — il est un document crucial pour comprendre ce que ce groupe avait accompli, et il offre également un aperçu de pourquoi Coltrane est allé au-delà. Il avait besoin d'être dans des endroits où il était moins sûr de lui. 

Quelques semaines après les sessions de Sun Ship, Coltrane retourna en studio avec le quatuor pour enregistrer une suite de morceaux qui furent publiés plus tard sous le titre First Meditations (pour quatuor), et en octobre, il enregistra l'expérience criante de 28 minutes publiée sous le nom de Om. À ce moment-là, il augmenta son groupe régulier avec le saxophoniste Pharoah Sanders et, peu de temps après, un second batteur Rashied Ali. C'est le groupe qui enregistra Meditations en novembre, qui revisitait les morceaux de First Meditations avec la formation élargie, augmentant l'énergie. À ce moment, Tyner, qui disait ne plus pouvoir s'entendre jouer, et Jones, qui ne voulait pas faire partie d'une équipe de percussion, savaient ce que l'avenir leur réservait. Tyner serait parti à la fin de l'année, et Jones le suivrait début 1966. L'année miracle ne pouvait mener qu'à de grands changements.