Laskeminen Boogaloon: Willie Bobon ‘Uno Dos Tres 1•2•3’

Nykyään on helppo väheksyä cover-kappaleita periaatteesta. Jälki-millennium korvat, jotka on tehty ennakoivasti kyynisiksi interpolaatioiden, loputtomien suoratoistolistojen ja uudelleen nauhoitettujen versioiden ansiosta - saavat heidät tuomitsemaan taiteilijan toisen menestyksen hyödyntämisestä. Jokainen napsautus ironisesti elektronisesta Dolly-vitseestä, country-tyylisestä Beyoncé-tulkinnasta, Bowie-inspiroidusta mambosta tai jopa uskollisesti toteutetusta Velvets-versiosta, kuuntelija jää hieman kylmemmäksi.

Historiallisesti kuitenkin coverit pitivät musiikkibisneksen käynnissä. Jazz- ja popstandardit käytännössä hallitsivat kyseisiä korkeimman tason genrejä vuosikymmenien ajan, häikäisten ja vetäen puoleensa kuluttajia, jotka muuten eivät olisi uskaltaneet investoida kovalla vaivalla ansaittuihin tuloihinsa. Motownin oma ajatushautomoa kunnioittaen, monet ikonisen R&B-levymerkin albumeista riippuivat tästä formaatista, monien artistien jakaessa samoja kappaleita keskenään toisiaan yritellen peitota. Levymerkit kuten Blue Note ja Verve riippuivat kaupallisesti paitsi erityisesti jazzille kirjoitetuista kappaleista, myös Broadwaysta ja Hollywoodista tulleista lauluista. Vaikka näiden standardeja kirjoittaneet eivät ehkä ole koskaan saaneet suuria rahoja covereiden ansiosta, materiaalit itsessään elivät ja kukoistivat niiden käsissä, jotka lähestyivät niitä.

1960-luvulla kokonaan tai suurimmaksi osaksi covereista koostetut albumit olivat yleisiä, ja Spanish Harlemista kotoisin oleva Willie Bobo meni virtauksen mukana. Puerto Ricolaisen perkussionistin vuoden 1965 Spanish Grease -albumissa, hänen ensimmäisessä Vervelle bändinjohtajana, hän kääntyi Billboard-listojen puoleen hakien käyttökelpoista albumimateriaalia, tehden latinalaisvivahteisia versioita ajan tunnetuista hiteistä kuten “Hurt So Bad,” jonka teki tunnetuksi doo-wop-ryhmä Little Anthony and the Imperials, sekä “It’s Not Unusual,” joka on edelleen yksi Tom Jonesin suurimmista hiteistä. Olettaen, että Melvin Lastien kanssa yhdessä kirjoitettu eläväinen nimikkokappale oli ainoa alkuperäinen teos, Bobo täydensi levyn Harold Ousleyn ja silloisen Oscar Pettifordin kirjoittamilla jazz-kappaleilla, jotka kaikki äänitettiin insinööri Rudy Van Gelderin studiossa New Jerseyssä.

Bobon kyky liikkua niin ketterästi soul- ja jazzmusiikin välillä Spanish Greasessa ja sen henkisessä boogaloo-jatkossa Uno Dos Tres 1•2•3 seuraavana vuonna syntyi noin vuosikymmenen muiden kappaleiden nauhoittamisen tuloksena. 1950-luvulla hän soitti Kuubassa syntyneen kongapelaaja Mongo Santamarían rinnalla Tito Puenten bändissä ja esiintyi vuonna 1956 julkaistulla Puente In Percussion -levyllä Tico Recordsille, New Yorkin levymerkille, joka julkaisi myös muiden kaupungin mambo-kuninkaiden, Machiton ja Tito Rodriguezin, albumeita. Kymmenen vuoden mambo-villityksen aikana vibrafonisti Cal Tjader rekrytoiti Bobo ja Santamaría yhtyeen jäseniksi useille Fantasy Records -albumeille, mukaan lukien Latin For Lovers ja Más Ritmo Caliente. Hän nauhoitti myös pianistien George Shearingin ja Mary Lou Williamsin kanssa, joista jälkimmäinen näyttäisi antaneen William Correalle hänen lempinimensä-cum-taiteilijanimensä nuoruudessa.

1960-luvulla Bobo osoittautui jazzin kiintotähdeksi, ja kun otetaan huomioon kuinka voimakkaasti bändinjohtajat ja sessiomuusikot luottivat häneen tuolloin, hänen nimensä olisi mainittava useammin, kun keskustellaan aikakauden rumpaleista. Herbie Mann, Sonny Stitt ja Don Wilkerson kuuluivat niihin bändinjohtajiin, jotka etsivät latinalaista vivahdetta tai Bossa Nova -makua ja kääntyivät uudelleen ja uudelleen hänen puoleensa. Jälkimmäinen genre oli suosiossa aikakauden alussa, ja näin ollen hänen leimansa koristi mahdollisuutta hyödyntävien levyjen kansia, kuten Miles Davisin Quiet Nights yhdessä pianisti Gil Evansin kanssa. Hän jatkoi myös työskentelyä Tjaderin kanssa, mukaan lukien vuoden 1965 hitti “Soul Sauce.”

Jazzmuusikoiden, joiden kanssa Bobo soitti kyseisellä vuosikymmenellä ja 1970-luvun läpi, luettelo on hengästyttävän laaja ja syvä. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo ja Clark Terry käyttivät häntä eri albumeillaan. Myöhemmin, kun levy-yhtiöt kaivoivat arkistojaan ja kaivoivat esiin julkaisemattomia äänityksiä aiemmilta rosterin jäseniltä, saimme lisää todisteita hänen ulottuvuudestaan jazzmusiikissa. Hän esiintyy kolme kertaa vuoden 1980 Landslide -albumilla, Dexter Gordonin Blue Notelle tekemässä kokoelmassa, joka koostui muutamien sessioiden perusteella vuosina 1961 ja 1962, vähän ennen kuin tenorifonisti julkaisi merkittävän Go -albuminsa samalle levymerkille.

Kaikki, jotka etsivät Boboa, eivät käyttäneet häntä ennalta-arvattavalla tavalla. Noin kuukausia Davisin Seven Steps to Heaven -sessioiden jälkeen vuonna 1963 sekä oman My Point of View -levynsä julkaisun jälkeen Herbie Hancockin visionäärinen Inventions & Dimensions otti hänet mukaan yhdessä lyömäsoittaja Osvaldo “Chihuahua” Martinezin ja basistin Paul Chambersin kanssa epätavalliseen improvisatoriseen hankkeeseen. Tässä pianisti antoi rytmisoittajien johtaa, ja vaikka Bobon rummuttaminen on saanut vaikutteita kuubalaisesta musiikkiperinteestä, se ei missään nimessä ole sitoutunut siihen.

Hancock antoi tietysti boogaloolle kasteen lahjaksi vuonna 1962 julkaistulla Takin’ Off -albumin avaajalla “Watermelon Man.” Pianistin siunauksella Santamaría nauhoitti version myöhemmin samana vuonna, ja siitä tuli pian hänen tunnuskappaleensa. Vaikka alkuperäinen blues-pohjainen kappale ei sisältänyt selviä viitteitä latinalaisiin musiikkiperinteisiin, kongapelaaja kuuli sen potentiaalin muunnelmille Bronxissa pidetyssä illallisklubin keikassa ja muutti sen jazzahtavan latinalaisen R&B-hybridin prototyypiksi, joka pian vallasi kansakunnan.

Bobo ei ehkä soittanut timbales-rumpuja Santamarían “Watermelon Manissa” — Alegre Records -vakiintunut Francisco “Kako” Bastar hoiti sen — mutta hän puhui samoja musiikillisia murteita kuin hänen kollegansa ja usein soittokaverinsa. Todellakin, uptown-soundit määrittivät ja ruokivat boogaloa, genreä, jonka hän jakoi sellaisten kuin Ray Barretton ja Pete Rodriguezin kanssa. Tavallaan tämä tuolloin nouseva ja usein kaksikielinen sekoitus, joka oli suosittu 1960-luvun puolivälistä loppupuolelle, merkitsi irtautumista afro-kuubalaisesta ortodoksiasta, joka luonnehti suurta osaa sitä edeltävästä latinalaisesta musiikista, antaen puertoricolaisille soittajille, kuten Bobolle, enemmän liikkumavaraa. Voit kuulla sen vapautumisen Joe Cuban työssä, joka oli Spanish Harlem -kongapelaaja ja merkittävien boogaloo-singlejen “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” joka interpoloi Dizzy Gillespien “Manteca,” sekä täysin englanninkielisen “Sock It To Me” -kappaleen takana. Samalla tavalla Rodriguezin “I Like It Like That” heiluu syvemmän sielun sävyn kanssa, lainataksemme fraasia Barretton laulukirjasta, kuten myös Ricardo Rayn “Colombia’s Boogaloo.”

Ymmärtäen polun, jonka Bobo kulki saapuakseen Uno Dos Tres 1•2•3 -albumille, sekä Nuyorican muusikoiden kukoistuskauden aikana sen kontekstissa, tuo painoarvon tälle erittäin nautittavalle vuoden 1966 albumille, mikä ei paljastuisi pintapuolisella kuuntelulla. Jälleen, nykyaikaiset kyyniset korvasi saattavat pitää sisältöä liian kitsinä tai muuten ylikuumennettuna. Tekemällä niin, kuitenkin, jätät huomiotta olosuhteet, joiden alla tämä teos ilmestyi, ja teet palveluksen hänelle ja hänen boogaloo-kollegoilleen, jotka saivat aikaan uuden popformaatin, joka heijastaa monimuotoista ja koettua vaikutteiden keitosta.

Alusta lähtien, Uno Dos Tres 1•2•3 jättää vähän mysteeriä sen sisällön luonteesta. Avausinstrumentaali “Boogaloo In Room 802” pyyhkäisee pois kaiken jäljellä olevan pölyn suorastaan pirteän shuffle-rytmin kanssa. Takaisin Van Gelderin studioon, Bobo johtaa bändiään sarjan coverien läpi, ja kuten Spanish Grease -albumilla edellisenä vuonna, valinnat heijastavat kunnioitettavan laajaa valikoimaa. Brooklynista kotoisin olevat Little Anthony and The Imperials osoittautuvat jälleen kelvolliseksi lähdemateriaaliksi kappaleella “Goin’ Out Of My Head.” Vaikka se vaihtaa säe-lyriikat Clarence Henryn ilmeikkääseen kitaraan, ehkä Bobo näki jotain inspiroivaa tarinassa, joka on peräisin Queens' Jay And The Americans -yhtyeen kappaleesta “Come A Little Bit Closer.” Poistuessaan viideltä alueelta, hän ottaa Beatlesin Rubber Soul -balladin “Michellen” ja muuttaa sen lähes tunnistamattomaksi, kun taas hänen versionsa St. Louisin soul-laulaja Fontella Bassin “Rescue Me” kappaleesta kantaa tarpeeksi sen ominaispiirteitä, jotta kuulijat ymmärtävät sen.

Niin paljon Uno Dos Tres 1•2•3 -kappaleessa on kirkasta ja eloisaa ääntä, mikä oli odotettavissa musiikilta, joka liittyi edeltäneisiin latinalaisen musiikin villityksiin. Kun “I Remember Clifford” nousee esiin, sen Melvin Lastien kornettimelodia, jota säestää hienovarainen ja hillitty perkussio, muistuttaa meitä, että Bobon kyvyt ylittävät pelkän hektisen ja juhlavan. Mukautetusta vuoden 1964 Sammy Davis, Jr:n musikaalista Golden Boy otettu “Night Song” vaeltaa punchy-rytmin ja jazzin välillä.

Kuitenkin, Bobon taidot timbales-rummuilla tulevat parhaiten esiin, kun tempo kiihtyy, kuten pakottavassa päätöskappaleessa “The Breeze and I,” josta Jimmy Dorsey ja Bob Eberly tekivät hitin vuonna 1940. Tämä taaksepäin katsova ilottelu tekee hupaisan ripeästi uuden version Jerome Kernin ja Oscar Hammersteinin Show Boat -musikaalin standout-kappaleesta “Ol’ Man River,” jota piristävät vapaamieliset perkussiot. Kunnia koko albumin aikana kuuluu Bobon conga-soittajalle Carlos Valdesille, bongo-soittajalle Osvaldo Martinezille sekä rytmiosaston jäsenille Jose Mangualille ja Victor Pantojalle.

Kuitenkin, vaikka Uno Dos Tres 1•2•3 kohottaa ja trumpetti cover-albumin ansiot, sen ainoa Bobo-alkuperäisteos tekee levystä todella erityisen. Naapurin insulaarisuus “Fried Neckbones And Some Homefries” -kappaleessa sopii yhtä hyvin levyn kansikuvana olevaan bodegan etuosaan tallennettuun snapshottiin. Echo-kamarikuoro laulaa kappaleen, ja sen nimessä näkyy Spanish Harlemin kulttuurinen sekoitus yhtä paljon kuin boogaloo itsessään. Bändin nousu ja lasku tämän koti-ikävän perään, innoitettuna ehkä studiossa vietettyjen myöhäisten iltojen tai matkalla löydetyn vähemmän tyydyttävän ruoan ansiosta. (On mahdotonta olla kuulematta Joe Cuban “Bang! Bang!” -kappaletta, joka julkaistiin myös samana vuonna, täydellisenä kumppanina, sen mukavuusruoan kertosäe huutaen maissileipää, possunmahoja ja chitterlings.)

Ottaen huomioon hänen aiemman levytysuransa sivutaiturina ja vuosiensa ajan muotoaan muuttavana jazz-yhtyeiden ja mambo-kokoonpanojen välillä, Bobon päätös soittaa yksinomaan timbales-rumpuja tässä albumissa tuntuu rohkealta ja merkitykselliseltä valinnalta. Alkuperäisen Verve-levyn takakannessa oleva markkinointikopio lainaa häntä laajalti puhuen Uno Dos Tres 1•2•3 -albumistaa. Erityisesti yksi kohta on paljastava, kun Bobo moittii luokittelua jazzmaailmassa: “Jos olet latinolainen, ihmiset odottavat sinun soittavan vain latinalaista musiikkia.”

Vuosien työskentelyn sivutuotteena amerikkalaisten ja brittiläisten bändinjohtajien alla, jotka olivat innokkaita tutkimaan tai hyödyntämään afro-karibialaisia johdannaisia, tuo tunne roikkui kuin albatrossi Bobon kaulassa. Liian usein, silloin ja nyt, latinalaisen lyömäsoitinten polyrytmiset voimat löytävät itsensä rajoitettuna kulttuuristen odotusten vuoksi. Toisten ollessa ohjaamassa, Bobon timbales-mestaruus palveli heidän välittömiä tarpeitaan mutta rajoitti hänen taiteellisuuttaan. Joten kun tuli aika äänittää itseään varten, hän päätti pysyä soittimessa, jonka hän tunsi parhaiten, instrumentissa, jota hän soitti parhaiten, genrestä piittaamatta.

Kadunkulman doo wop, musikaaliteatteri ja yökerhojen jazz voisivat kaikki hyödyntää timbales-rumpuja hänen mielestään. Jonkun täytyi vain näyttää ihmisille, kuinka se tehdään. Tämä on juuri se syy, miksi Uno Dos Tres 1•2•3 ei ole vain toinen cover-albumi jazz-akteella, jolla on Billboard-listojen kunnianhimoa. Se on tarkoituksellinen lausunto, jota ei olisi voitu tehdä, jos se olisi koostunut pääasiassa helposti väärin tulkittavista alkuperäisistä teoksista tai edes kekseliäästi uudistetuista kuubalaisista kappaleista. Bobon oli ehdottomasti nojattava standardeihin ja ajankohtaisiin pop-hitteihin murtautuakseen musiikkiaan ympäröivistä ennakkoluuloista ja stereotypioista. Se, onnistuiko hän todistamaan pointtinsa täällä, jää subjektiivisen tulkinnan varaan, mutta ottaen huomioon nämä tusinan kappaleen tason, hän ansaitsi oikeuden yrittää.