Counting To Boogaloo: Willie Bobo’s ‘Uno Dos Tres 1•2•3’

Nykyään on helppo hylätä cover-kappaleet periaatteesta. Post-millennium-korvat ovat tehneet ennalta cynisiä interpoitioiden, loputtomien striimaussoittolistojen dedikoimien äänitettyihin versioihin ja insatiabilen online-sisältöpedon syöttäessä uusia makuja tutusta, on jotenkin oikeutettua arvioida artistia toisen menestykseen peilaamisen vuoksi. Jokainen klikkaus ironisesti elektroniseen Dolly-kappaleeseen, country-maustettuun Beyoncé-esitykseen, Bowie-inspiritoituun mambokappaleeseen, jopa uskolliseen Velvets-tulkintaan, kuormittaa kuuntelijaa hiukan enemmän.

Kuitenkin historian saatossa coverit pitivät musiikkibisneksen pyörimässä. Jazz- ja popstandardeilla oli olennaisesti rooli näiden huipputasosten genrejen vetäjinä vuosikymmenien ajan, häikäisten ja houkutellen kuluttajia, jotka eivät muuten olisi uskaltaneet käyttää kovalla työllä ansaitsemiaan rahojaan. Motownin sisäiselle ajatushautomoille kunnioitusta osoittaen, niin monien ikonisimpien R&B-levymerkkien albumit riippuivat muodosta, monet artistit jaksoivat sisarusten lailla samoja kappaleita odottaen voittavansa toiset. Eri levymerkit, kuten Blue Note ja Verve, eivät vain kaupallisesti riippuneet jazz-idiomille erityisesti kirjoitetuista kappaleista, vaan myös Broadwaysta ja Hollywoodista. Vaikka näiden standardien takana olevat kirjoittajat saattoivat tai eivät saattoisi tehdä suuria rahoja seuraavista coverista, ottaen huomioon alan tunnetun hämärän luonteen, itse materiaali eli ja kukoisti niiden käsissä ja kurkuissa, jotka lähestyivät sitä.

1960-luvulla albumit, jotka koostuivat kokonaan tai suurelta osin covereista, yleistyivät, ja espanjalaisen Harlemilaisen Willie Bobon mukana virtaa. Puerto Ricolaisen perkussionistin vuonna 1965 julkaisemassa Spanish Grease -albumissa, hänen ensimmäisessä Verve-albumissaan bändin johtajana, hän kääntyi Billboardin kaavioiden puoleen kelvollisten albumisävelmien osalta, luoden latin-värisiä versioita tuon ajan todetuista hiteistä, kuten “Hurt So Bad”, joka teki tunnetuksi doo-wop-yhtye Little Anthony and the Imperials, ja “It's Not Unusual”, joka on edelleen yksi Tom Jonesin suurimmista hiteistä. Lukuun ottamatta elävää nimikappaletta, joka oli yhdessä cornetisti Melvin Lastien kanssa kirjoitettu, Bobo täydensi albumia jazz-sävelillä, jotka oli kirjoittanut Harold Ousley ja jo edesmenneenä Oscar Pettiford, kaikki nauhoitettu insinööri Rudy Van Gelderin elintärkeässä studiossa New Jerseyssä.

Bobo kyky ylittää niin kevyesti soulin ja jazzin välillä Spanish Grease -albumilla ja sen samankaltaisella boogaloo-seuraajalla Uno Dos Tres 1•2•3 seuraavana vuonna oli noin kymmenen vuoden työskentelyn tulos muiden ihmisten kappaleiden parissa. 1950-luvulla hän soitti kuubalaisen conguero Mongo Santamarían rinnalla Tito Puente -yhtyeessä ja esiintyi 1956 julkaistussa Puente In Percussion -albumissa Tico Recordsille, New Yorkin levylafkalle, joka julkaisi myös muita kaupungin mambo-kuninkaita, Machitoa ja Tito Rodriguezia. Mambo-huumassa tuona vuosikymmenenä vibrafonisti Cal Tjader rekrytoi sekä Bobo että Santamarían soittamaan osana hänen kvintettiään useilla Fantasy Records -albumilla, kuten Latin For Lovers ja Más Ritmo Caliente. Hän soitti myös pianisteja George Shearingin ja Mary Lou Williamsin kanssa, joista viimeksi mainittu ilmeisesti antoi William Correal hänen lempinimensä ja näyttämönimensä nuorena miehenä.

1960-luvulle tultaessa Bobo toimi jazzin vakiokasvona, ja ottaen huomioon, kuinka paljon bändin johtajat ja sessiomuusikot nojasivat häneen tänä aikana, hänen nimensä tulisi ilmestyä useammin keskusteluissa aikakauden rumpaleista. Herbie Mann, Sonny Stitt ja Don Wilkerson kuuluvat bändin johtajien joukkoon, jotka etsivät latinalaista säihkettä tai Bossa Novan makua ja kääntyivät hänen puoleensa yhä uudelleen. Tämä genre oli kaikki raikasta aikakauden alussa, ja siten hänen vahvistuksensa tuntui tilaisuuden vievissä levyissä, kuten Miles Davis’in Quiet Nights pianisti Gil Evansin kanssa. Hän jatkoi myös työskentelyä Tjaderin kanssa, mukaan lukien vuonna 1965 julkaistussa hitissä “Soul Sauce.”

Bobo soitti jazzmuusikoiden kanssa tuona vuosikymmenenä ja 1970-luvulla, ja lista on vaikuttava laajuudeltaan ja syvyydeltään. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo ja Clark Terry kaikki kutsuivat häntä omille albumeilleen. Myöhemmin, kun levy-yhtiöiden johtajat kaivoivat arkistojaan ja kaivoivat julkaisemattomia nauhoituksia entisistä rosteristaan, saimme lisää merkkejä hänen ulottuvuudestaan jazzissa. Hän esiintyy kolmesti 1980-luvun Landslide -albumilla, Dexter Gordonin Blue Note -setissä, joka on peräisin useista sessioista, jotka tapahtuivat 1961 ja 1962 välillä, ei kauan ennen kuin tenorisaksofonisti julkaisi perustavanlaatuisen Go -albumin merkille.

Ei kaikki, jotka etsivät Boboa, käyttäneet häntä ennustettavalla tavalla. Nauhoitettuna vain kuukausia Davis’in Seven Steps to Heaven sessioiden jälkeen vuonna 1963, sekä hänen omat sessiot My Point of View -albumille, Herbie Hancockin väkevä Inventions & Dimensions vei hänet mukaan perkussionisti Osvaldo “Chihuahua” Martinezin ja basisti Paul Chambersin kanssa epätavalliselle improvisaatioyritykselle. Tässä pianisti antoi rytmisoittajien johtaa, ja vaikka Bobon rummutus on saanut vaikutteita kuubalaisesta musiikkiperinteestä, se ei ole sitoutunut siihen.

Hancock antoi tietenkin boogaloolle kasteenlahjan vuonna 1962 Takin’ Off -kappaleen avauskappaleella “Watermelon Man.” Pianistin siunauksella Santamaría nauhoitti version myöhemmin samana vuonna, ja siitä tuli pian hänen nimikkohittinsä. Vaikka alkuperäinen blues-pohjainen numero ei liittynyt selvästi latinalaisen musiikin perinteisiin, conguero kuuli sen mahdollisuuden muunnokseen Bronxissa järjestetyllä illalliskeikalla ja muutti sen jazzin ja latinalaisen R&B:n hybridin prototyypiksi, joka pian valloitti maan.

Bobo ei ehkä soittanut timbaleita Santamarían “Watermelon Man” -kappaleessa — Alegre Records -tason Francisco “Kako” Bastar soitti — mutta hän puhui samaa musiikillista murretta kuin hänen toverinsa ja usein bändikaverinsa. Toden totta, uptown-äänet määrittelivät ja ruokitsivat boogaloota, genreä, jota hän jakaa Ray Barretton ja Pete Rodriguezin kaltaisten kanssa. Tällä tavoin tämä silloin nouseva ja usein kaksikielinen sekoitus, joka oli suosittua 1960-luvun puolivälistä myöhäiseen, merkitsee taukoa afro-kuubalaisesta ortodoksisuudesta, joka määritteli suurta osaa sitä latinomusiikkia, joka edelsi sitä, antaen Puerto Ricolaisille kuten Bobolle enemmän vapautta. Saat kuulla tuon vapautumisen Joe Cuban työssä, espanjalaisen Harlem conguero taustalla olevissa perustavanlaatuisissa boogaloo-singleissä “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”, joka interpoloituu Dizzy Gillespien “Mantecaan”, ja kaikki-englanninkielisessä “Sock It To Me.” Samoin Rodriguezin “I Like It Like That” keinuu syvemmässä sielun sävyssä, lainatakseni lauseen Barretton laulun kirjasta, kuten myös Ricardo Rayn “Colombia’s Boogaloo.”

Tieto siitä, millaista polkua Bobo kulki saavuttaakseen Uno Dos Tres 1•2•3 -albumin, sekä konteksti sen luomiselle Nuyorican-muusikoiden kukoistuksen aikana lisää painoarvoa tälle erittäin nautinnolliselle vuonna 1966 julkaistulle albumille, jota pinnallinen kuuntelu ei paljastaisi. Taas kerran, nuo kyyniset modernit korvat voivat pitää tämän sisällön liian kitchinä tai muuten uutuudella höystettynä. Tehdessään niin kuitenkin ohitat nämä olosuhteet, joissa tämä työ syntyi ja teet vääryyttä sille, mitä hän ja hänen boogaloo-kumppaninsa saavuttivat, joka oli tehdä uusi pop-formaatti, joka heijastaa herkullista ääni-seosta legitiimeistä ja eletyistä vaikutteista.

Alusta alkaen Uno Dos Tres 1•2•3 ei jätä paljon epäselvyyttä sen sisältöjen luonteesta. Avauskappale “Boogaloo In Room 802” pyyhkäisee pois mahdolliset pölyt melko energisellä shuffle-rytminsä ansiosta. Takaisin Van Gelder Studioon, Bobo johtaa bändiään läpi joukon covereita ja kuten myös Spanish Grease -albumilla edellisvuonna, valinnat heijastavat eklektistä alueetta, jota kannattaa ihastella. Viimeisellä levyllä käsitelty Brooklynin Little Anthony ja The Imperials osoittautuvat jälleen kelvolliseksi lähdemateriaaliksi “Goin’ Out Of My Head.” Vaikka se vaihtaa säe-lyriikat Clarence Henryn herkkään kitararabaan, ehkä Bobo näki jotain tärkeää “Come A Little Bit Closer” -kappaleen kertomuksessa Queensin Jay And The Americansilta. Poikkeamalla viidestä kaupunginosasta, hän ottaa The Beatlesin Rubber Soul -balladin “Michelle” ja tekee siitä lähes tunnistamattoman, samalla kun hänen versionsa St. Louisin sielulaulajasta Fontella Bassista “Rescue Me” kantaa tarpeeksi sen tunnuspiirteitä, jotta kuuntelijat voivat ymmärtää sen.

Niinkin paljon Uno Dos Tres 1•2•3 -albumista kantaa kirkasta ja elävää ääntä, kuten oli odotettavissa edeltäneen latinalaisen musiikin hullutuksen. Kuitenkin, kun “I Remember Clifford” nousee, sen Melvin Lastie -cornetmelodiaa tukee hillitty ja herkkä rytmi, vaeltava — vaikkakin lyhyt — kappale muistuttaa meitä siitä, että Bobon kyvyt menevät yli frenettisen ja juhlallisen. Adaptioitu vuodelta 1964 Sammy Davis, Jr. -musiikkiesityksestä Golden Boy, joka sai Tony-ehdokkuuden seuraavana vuonna, “Night Song” kulkee sen energisempien, jazzmaisten hetkien välillä.

Silti Bobon taidot timbaleissa tulevat parhaiten esiin, kun tempo nousee, kuten kiireisessä päätöskappaleessa “The Breeze and I”, joka oli hitti Jimmy Dorseylle ja Bob Eberlylle vuonna 1940. Tuo taaksepäin katsova silmäyksellinen saa aikaan hauskasti nopean uudelleenkuuntelun Jerome Kernin ja Oscar Hammersteinin Show Boat -esityksestä löytyvän ikimuistoisen “Ol’ Man River” kevennettynä vapaata rytmiäsoitinta. Kiitos kuuluu Bobon conguero Carlos Valdesille, bongo-soittaja Osvaldo Martinezille sekä rytmisektion jäsenille Jose Mangualille ja Victor Pantojalle.

Vaikka Uno Dos Tres 1•2•3 kohottaa ja julistaa cover-albumin hyviä puolia, sen ainoa Bobon alkuperäinen tekee levystä todella erityisen. Naapuruston insuliinitason kuvakieli, joka välittää “Fried Neckbones And Some Homefries” -kappaleessa, sopii bodegan etuosan kuvaan, joka on otettu albumin taiteena. Laulu kaikuja huoneessa, ja nimitys heijastaa Spanish Harlem -kulttuurin fuusioita yhtä paljon kuin boogaloota itseään. Bändi nousee ja laskee tämän koti-ikävän ympärillä, jota ehkä inspiroi myöhäiset työyöt studiossa tai mieletön ruoka, jota löytyy tiellä. (On mahdotonta kuulla Joe Cuban “Bang! Bang!” -kappaletta, joka myös julkaistiin samana vuonna, täydellisenä kumppanina, sen mukavan ruokaviittauksen kanssa, joka huutaa maissileipää, sikoja ja chitlinseja.)

Ottaen huomioon hänen aikaisemman diskografiansa sivuartistina ja vuosien muodonvaihtelut jazz-kokoonpanoissa ja mambo-ensembleissa, Bobon päätös soittaa pelkästään timbaleja tässä vaikuttaa rohkealta ja merkitykselliseltä valinnalta. Alkuperäinen Verve-levyn kansi lainaa laajasti Boboa, kun se siteeraa hänen kommenttejaan Uno Dos Tres 1•2•3:stä. Erityinen lainaus on kertova, kun Bobo valittaa tyypittelyistään jazz-maailmassa: “Jos olet latina, ihmiset odottavat sinun soittavan vain latinalaisia kappaleita.”

Amerikkalaisten ja brittiläisten bändin johtajien kanssa työskentelyn seurauksena syntynyt tunne roikkuu kuin albatrossi Bobon kaulalla. Liian usein, silloin ja nyt, latinalaisen rytmiikan polyrhythmisten voimien ostoprosessi varjoaa kulttuuristen odotusten alle. Kun muut olivat ohjaksissa, Bobon timbaleosaaminen palveli niiden välitöntä tarvetta, mutta rajoitti hänen taiteellista ilmaisuaan. Ja niin, kun tuli aika nauhoittaa itselleen, hän valitsi pysyä parhaiten tuntemassaan instrumentissa, instrumentissa, jota hän soitti parhaiten, genre huolimatta.

Katujen kulmilla doo-wop, musiikkiteatteri ja yökerho-jazz kaikki voisivat hyötyä timbaleista, hänen mielestään. Jonkun vain tarvitsi näyttää ihmisille, kuinka se tapahtuu. Tämä, siis, on syy siihen, miksi Uno Dos Tres 1•2•3 ei ole vain toinen cover-albumi jazz-aktilta, jolla on Billboard-listauksen tavoitteet. Se on aikomuslausuma, joka ei olisi voinut toteutua, jos se olisi koostunut lähinnä helposti väärin ymmärrettävistä alkuperäiskappaleista tai jopa kekseliäästi muunnellusta kuubalaisesta musiikista. Bobon oli ehdottomasti pakko turvautua standardeihin ja aikakauden pop-hitteihin, jotta hän pääsisi irti ennakkoluuloista ja stereotypioista hänen musiikkinsa ympärillä. Onko hän todellakin todistanut tässä kohteessaan, jää subjektiivisen tulkinnan varaan, mutta ottaen huomioon näiden kahdentoista kappaleen tason, hän ansaitsi oikeuden yrittää.