Glenn-Copelandin luokittelemattomat äänet

Hän ei ole koskaan pitänyt itseään varsinaisesti jazzmuusikkona, mutta Glenn-Copelandin vuonna 1970 ilmestynyt omaa nimeä kantava albumi on lähimpänä jazzia kuin mikään muu hänen teoksensa. Se äänitettiin lähes spontaanisti soittajien kanssa, jotka kietoutuivat musiikkiin sitä mukaa kuin se muotoutui. Äänityssessioihin ei tarvinnut harjoitella etukäteen. 26-vuotias Glenn-Copeland saapui Toronto Sound Studiosille mukanaan vain kokoelma lauluja ja akustinen kitara. Tuottaja Doug Riley, joka omisti studion yhdessä Terry Brownin kanssa, oli koonnut maailmanlaajuisesti tunnettuja jazzmuusikoita säestämään nuorta lauluntekijää. Glenn-Copeland ei ollut koskaan tavannut heitä, eikä edes tiennyt heidän olevan maailmankuuluja. Hän demotti laulunsa kitaralla heille, kullekin vain kerran, mikä riitti, jotta ryhmä sai käsityksen hänen seikkailunhaluisesta ja laajamittaisesta tyylistään. He sukelsivat sisään. Brown painoi ”tallenna”-nappia, ja Glenn-Copeland ja yhtye äänittivät kaikki albumin kahdeksan kappaletta livenä yhdellä otolla. Ei ollut päälleäänityksiä tai uudelleenottoja. Kukaan ei tehnyt virheitä. He saivat LP:n valmiiksi yhdessä yössä.

Glenn-Copelandin musiikki oli tuntematonta, ja sitten se ei enää ollutkaan. Vuoden 2015 lopulla hän sai yllättäen sähköpostia Ryota Masukolta, japanilaisen erikoistuneen levykaupan SHE Ye,Ye Records omistajalta. Masuko tiedusteli levyä, jonka Glenn-Copeland oli tehnyt noin puolitoista vuosikymmentä itseään kantavaa albumia myöhemmin vuonna 1986. Se oli kirjoitettu ja äänitetty Kanadan maaseudulla Atari-kotitietokoneella, Yamaha DX7-syntetisaattorilla ja Roland TR-707-rumpukoneella. Keyboard Fantasies oli viimeisen 30 vuoden aikana myynyt ehkä 50 kappaletta alkuperäisestä 200 kasetin painoksesta.

Masuko oli törmännyt Glenn-Copelandin musiikkiin kansanmusiikkilevyjä koskeneen kyselyn kautta ympäri maailmaa; muusikon debyyttialbumista oli hiljaa tullut keräilykohde, vaikka hänen nimensä oli edelleen tuntematon kaikille muille paitsi kaikkein omistautuneimmille arkistoijille. Sitten Masuko sattui kuulemaan hitaasti virtaavan ja hehkuvan Keyboard Fantasies -teoksen ja oli heti hurmaantunut. ”Se oli hyvin tunnepitoinen kokemus minulle,” hän kirjoitti alkuperäisessä sähköpostikyselyssään Glenn-Copelandille. Hän halusi ostaa niin monta kappaletta kuin Glenn-Copelandilla oli jäljellä, ja Glenn-Copeland lähetti melkein kaikki jäljellä olevat levyt. Ne myytiin nopeasti loppuun, ja kysyntä jatkui. Kahden kuukauden kuluessa Glenn-Copeland punnitsi 10 eri levy-yhtiön tarjouksia uudelleenpainoksista. Toronton levy-yhtiö Invisible City Editions julkaisi Keyboard Fantasies -albumin uudelleen seuraavana vuonna.

Siihen mennessä Glenn-Copeland oli julkaissut musiikkia hiljaisesti lähes puoli vuosisataa. Syntynyt Philadelphiassa vuonna 1944, hän oli kasvanut täysin musiikkiin uppoutuneena. Hänen isänsä, klassinen pianisti, soitti tunteja putkeen eurooppalaista repertoaaria muusikon lapsuudenkodissa. Hänen äitinsä lauloi hengellisiä lauluja omasta lapsuudestaan Georgiassa ja kannusti häntä laulamaan mukana, mitä hän teki suurin elkein. 17-vuotiaana Glenn-Copeland muutti Yhdysvalloista Montrealiin, missä hän opiskeli klassista musiikkia McGillissä. Hän oli ohjelman ainoa musta klassinen muusikko. Nuoruusvuotensa hän vietti piilottaen kuulumattomuuttaan tyydyttääkseen äitinsä suojelevan piirteen, mutta alkoi sittemmin tunnustautua avoimeksi lesboksi. Posy Dixonin vuoden 2019 dokumentissa Keyboard Fantasies Glenn-Copeland, joka on transsukupuolinen, kuvaili, miten hänen perheensä lähes laitostutti hänet, koska hän seurusteli avoimesti naisten kanssa, vaikka oli laillisesti ja sosiaalisesti merkitty naiseksi.

Vaikka McGilliä pervasi tukehtava sosiaalinen yhtenäisyys, Glenn-Copeland löysi oman paikkansa Lied-laulajana, läpikäyden 18. ja 19. vuosisadan saksalaisia ja ranskalaisia klassisia lauluja. Hän menestyi hyvin muodossa; hänen taitonsa toi hänelle kutsun edustaa Kanadaa Expo 67:n maailmannäyttelyssä. Tuohon mennessä hän oli keskeyttänyt opintonsa, ostanut itselleen kitaran ja alkanut kirjoittaa omia laulujaan. Vuonna 1969 Glenn-Copeland julkaisi esikois-LP:nsä Kanadan yleisradiotoiminnan kautta, tumman ja vähäeleisen folkleikukken nimeltä yksinkertaisesti Beverly Copeland.

Ei ole yllättävää, että pimeys kulkee Beverly Copeland -levyn läpi. Vaikka Glenn-Copeland soitti folkmusiikkia, hänen tyylinsä heijastui vuosista, jotka hän vietti Lied-laulajana. ”Eurooppalainen klassinen perinne oli, että jos jokin on tuskallista ja se on orkesterikappale, vietit 20 minuuttia käymällä läpi kaiken kauhun,” hän sanoi vuoden 2021 haastattelussa ennen Beverly Glenn-Copeland -levyn VMP-julkaisua. ”Lauluntekijöiden perinteessä [Lied] oli samojen säveltäjien — ensisijaisesti Schubertin, Mahlerin — kirjoittamia. Kun he menivät pimeään, he menivät pimeään. Joten tulin perinteestä, jossa pimeys oli normaalia.” Hänen laulunsa keskittyivät kipuun ja kuolemaan, jotka rikastuivat hänen ilmeikkään äänensä kautta. ”Kun aloin kirjoittaa, pimeys oli mitä tunsin. Vaikka puhuisin jostain, joka ei ollut oma henkilökohtainen vaikeuteni, puristin sen ulos,” hän sanoi.

Julkaistuaan debyyttinsä Glenn-Copeland päätti lähteä Montrealista, missä anglofonina hän kohtasi Quebecin separatistiliikkeen, joka oli ollut kuohumassa. Hän muutti Torontoon. “Sitä kutsuttiin 'hyväksi Torontoksi,'” hän muistelee. “Kukaan ei lukinnut oveaan. Se oli uninen, iso kaupunki, joka oli todella turvallinen.” Se osoittautui myös hedelmälliseksi ympäristöksi nuorelle muusikolle, joka alkoi muokata omaa ääntään. ”Oli paljon paikkoja, jotka tukivat folkmusiikkia. Oli paljon paikkoja, jotka tukivat jazzia. Se oli loistava kaupunki muuttaa,” hän sanoi.

Glenn-Copeland alkoi esittää laulujaan livenä eri paikoissa kaupungissa. Doug Riley näki yhden hänen keikoistaan ja, vaikuttuneena, kutsui hänet äänittämään albumia Toronto Sound Studiosille. (Tila tulisi myöhemmin kuuluisaksi progemusiikin maailmassa; Rush äänitti siellä joitain suurimmista albumeistaan vuosina 1973-1976.) Glenn-Copeland saapui sessioon silmät suurina huipputeknologiasta, tietämättä mitä odottaa. Lähes välittömästi Riley'n kokoama yhtye — kitaristi Lenny Breau, basisti Doug Bush, lyömäsoittaja Don Thompson ja rumpali Terry Clark — sai hänet tuntemaan olonsa mukavaksi.

“Saavuin paikalle, ja siellä oli uskomattomia jazz-muusikoita. En edes tiennyt, keitä he olivat. Olin niin ulalla,” hän muistelee. “Tajusin, kuinka uskomattomia he olivat, kun he alkoivat soittaa. Ajattelin, ‘Vau. Keitä nämä ihmiset ovat?’ He olivat niin ihania myös. He sanoivat, ‘No, soita meille kappale. Miten se menee?’ Koska he eivät olleet kuulleet sitä etukäteen. Meni vain, ‘OK, se menee näin.’ Ja he sanoivat, ‘Oi, eikö olekin ihanaa?’ Tekniikkaihminen painoi nappia aloittaakseen äänityksen, ja he soittivat sen kaiken, ensimmäisellä otolla, livenä, loistavasti, kuultuaan sen vain muutama minuutti aikaisemmin. Ensimmäisen kappaleen jälkeen ajattelin, ‘Oi minun Jumalani, joukko neroja — en edes tiedä, keitä nämä tyypit ovat!’ Se on viattomuutta.”

Ensimmäinen kappale, jonka ryhmä äänitti, oli albumin ensimmäinen raita “Colour of Anyhow,” kappale, jota Glenn-Copeland jatkaisi esittämistä 2000-luvulla musiikkinsa uudelleen nousun jälkeen yleisöille ympäri maailmaa. Hänen äänensä levyllä kuulostaa maanläheiseltä, vaimealta, varovaiselta. Yhtye mukautui hänen kanssaan helmimäisin kitara-ad-libbein ja kevyesti harjatulla symbaalilla. Muusikot jättävät tilaa toisilleen, tuntien toisiaan. Toisessa kappaleessa, synkässä “Ghost House,” he ovat alkaneet yllyttää toisiaan, huilu tekee leikkisästi iskuja bassoon ja basso vastaa niihin. Kun levy etenee, kun yhtye lämpenee ja tulee yhä elävämmäksi, Glenn-Copelandin ääni herää eloon myös. Hän nousee pois tessiturastaan, kurkottaen rekisterinsä reunoille ja hypäten ylös taitavaan falsettiinsa. Jokaisen soittajan energia elävöittää kaikkia muita huoneessa.

“Olin heidän loistonsa täyttämä,” Glenn-Copeland sanoi. “En ollut hermostunut. Olin kuin transsissa sen vuoksi, mitä he tarjosivat. Olin pilvessä.”

Kun he pääsivät “Erzili”-kappaleeseen, albumin 10-minuuttiseen päätösraitaan, Glenn-Copeland ja yhtye olivat liekeissä. Kappale jakaa nimen länsiafrikkalaisen rakkauden jumalattaren kanssa ja ylpeilee sanoituksilla rakkauden vallasta, joka muuttaa maailmaa. “Sinä olet ottanut minut haltuusi / Voin tanssia veden päällä / Voin tanssia auringonnousussa / Voin tanssia pilvien päällä / Voin tanssia sateenkaarella,” Glenn-Copeland laulaa. Jos pimeys, jota hän käsitteli aikaisemmissa teoksissaan, liittyi mahdollisuuden menetykseen, mikä ei ollut siellä ja mitä ei voi tapahtua, hänen toisen albuminsa kohokohta elävöityy mahdottoman näkemisessä todellisuudeksi. Joku rakastuu ja tanssii sateenkaarella. Tapa miten hän sen laulaa, ei ole muuta vaihtoehtoa kuin uskoa häntä.

Hänen takanaan yhtye uskoo sen myös. He seuraavat hänen hermostunutta strumming-malliaan, rummut yrittävät mennä pois jokaisesta iskusta, kitaralinjat vilkkuvat ja sitten häviävät, huilu hipoo riffejä. Tauossa Glenn-Copeland vasaroi akustisen kitaransa vaimeita kieliä, muuttaen melodian lyömäsoittimiksi basson kiertäessä hänen ympärillään. (Hän rummutti niin kovaa soittimella, että hänen korkeimman E-kielensä alta löytyi nauha — hän löysäsi sen nopeasti ja jatkoi soittamista.) Hänen äänensä lähtee liikkeelle, jättäen sanat taakseen, häipyvää ympäristöönsä. Ryhmän yhteisössä lämpö levittyy heidän jakaantumisestaan ja sitten liittymisestään. Nähtyään, etteivät he olleet enää tuntemattomia, Glenn-Copelandin laulut, jotka olivat tuntemattomia yhtyeelle muutamaa tuntia aikaisemmin, löytävät kodin heidän keskuudestaan.

Beverly Glenn-Copeland -levy merkitsee hetkeä, jolloin nuori säveltäjä alkoi avautua klassisesta perinteestä, etsiä mitä hän piti ja sisällyttää sen omaan työhönsä. “Hyvin nuorena huomasin pitäväni melkein kaikesta kuulemastani musiikista,” hän sanoi. “Annoin vihdoin itselleni luvan tutkia enemmän ympäri maailmaa tulevaa musiikkia.” Liedin vaikutus alkoi jättää häntä: “Se perinne alkoi hävitä kehostani,” hän sanoi. Sen sijaan virtaisi Pohjois-Amerikkalainen folk-musiikki ja jazz, ja musiikki Aasiasta ja Afrikasta. Nämä uudemmat vaikutukset muodostivat sähköisen yhdistelmän. Ne tekivät työstä myös suurelta osin luokittelematonta aikakautena, jolloin levykaupat jakoivat osastonsa siististi.

“Minun katsottiin olevan jazzmuusikko. Hauskaa, eikö? Koska en ollut lainkaan kuin jazzmuusikko,” Glenn-Copeland sanoi. “Albumi laitettiin jazz-osastoon. He eivät tienneet, mitä tehdä sillä. Kuka tahansa, joka kuuntelisi sitä, sanoisi, ‘Tämä ei ole tarkalleen jazz.’ Emme tienneet, miten luokitella sitä silloin. Se ei ollut luokiteltavissa, oikeastaan. Se joutui hukkaan jollekin hyllylle.”

Vuosikymmenten aikana ja sen työn aikana, jota seurasi, joka jatkuu edelleen, Beverly Glenn-Copelandin vapaan muodon rohkeus on vain kasvanut. Oli vaikeaa, jonkin aikaa, löytää paikka, missä se henki sopisi. Mutta musiikki oli kärsivällinen. Vuosia sen jälkeen, kun se synnytti ilmaa siinä hyvin eristetyssä huoneessa Torontossa, se on löytänyt mihin oli matkalla. Se huuhtoo niiden yli, jotka ovat olleet onnekkaita löytämään Glenn-Copelandin musiikin, liikuttumaan siitä, mitä hän tekee — mihin hän kurkottaa, mitä hän sytyttää kurkottaessaan ja mitä hän selkiyttää liekissä.