Aitous johtaa 'Lea In Love' -kappaleessa

"Laulajalla pitäisi olla vilpittömyyttä, ymmärrystä ja tunnetta," Lea kertoi Metronome -lehdelle vuonna 1957 julkaistussa profiilissa, joka ilmestyi heti hänen toisen ja viimeisen albuminsa julkaisun jälkeen taidejazz-levymerkissä Prestige, Lea In Love. "Siksi asia, jota inhoan eniten laulajassa, on teeskentely." Ei varsinaisesti räjähtävä, kunnes huomioimme seuraukset ja sivuvaikutukset: "Teeskentely," Lealle, sisälsi kaikki paitsi hienoimmat vokalisoinnit sekä improvisoinnin skättäyksellä - taidon, jonka johtava harjoittaja siihen aikaan oli Ella Fitzgerald.

"En ole samaa mieltä monien jazz-laulajien kanssa, että äänen pitäisi olla soitin," hän sanoi vuonna 1959 antamassaan haastattelussa. "Sanon, että jos he haluavat olla soitin, antakoon heidän mennä ja oppia soittamaan yhtä. Äänen ongelma soittimena on se, että sanat vääristyvät ja menettävät merkityksensä."

Lea piti samoja vahvoja vakaumuksia taiteellisella urallaan. Kritikko David Hajdu muistaa kerran jakaneensa pöydän Leanin kanssa lahjakkaan vokalistin esityksen aikana - ja Lea peitti suunsa servetillä. "Olin valmis kannustamaan," hän kirjoitti New Republic -lehdessä hänen kuolemansa jälkeen vuonna 2012, "ja Lea näytti siltä, että oksentaisi."

Oli siis jokseenkin järkevää, että taiteilija, jolla oli näin terävä kriittinen herkkyys, oli itse kriitikoiden suosikki, vaikka suurin osa hänet varhaisista ja tunnetuista töistään ylistävistä henkilöistä antoi vain vähän arvoa hänen omille voimakkaille esteettisille periaatteilleen. Lea nimettiin vuoden 1956 parhaaksi uudeksi laulajaksi äänestäjien toimesta DownBeat -lehden vuosittaisessa kriitikkotutkimuksessa hänen vuoden 1955 debyyttinsä perusteella, A Woman In Love. Hänen näennäisesti jäykkä lähestymistapansa laulamiseen käänsi tuloksenlaiseksi hillityksi, intiimiksi, kosmopoliittiseksi tehokkuudeksi - juuri tarpeeksi savuista ja rentoa swingia sopimaan myöhäisillan klubeille, mutta tasona ja kiillotuksena suurelle A-taiteilijalle, joka ei koskaan asettanut tunnelmaa tai halpoja jännityksiä laulujen esittämisen paremman mahdollisen valon edelle.

Lea nauhoitti kaksi kertaa lisää 50-luvulla, eponyyminen albumi, jota seurasi Lea In Love. Tämä viimeinen osa hänen äänitysuransa ensimmäisestä vaiheesta löysi hänet seuraamassa cool jazz -painotuksia, jotka vetivät kriitikoita häneen kohti joitakin heidän loogisia, kamarijazzin suuntiamme - harppu ja fagotti tekevät debutin muiden epäortodoksisten säestysten joukossa. Lea, joka opiskeli näyttelemistä vetäydyttyään musiikkimaailmasta, lähestyi jokaista laulua kuin parasta mahdollista käsikirjoitusta, ei sanoja, joita peittäisi ylivoimainen tunne, vaan jotka nostettaisiin harkittua, hillittyä tulkintaa käyttäen. Hän seurasi omia sääntöjään kohti usein unohdettua, mutta ratkaisevaa paikkaa jazzin ja kabareen historiassa.

Laulaja, jonka oikea nimi oli Barbara Ann LeCocq Detroitissa vuonna 1929, sanoi usein varmistaneensa nuoresta iästä lähtien tulevaa ammattiaan. Hänen isänsä, joka lopulta tuli Michiganin apulaisvaltionvirkamieheksi, oli myös taitava klarinetisti; Lea kuvasi heidän kotiaan täyteen instrumentteja ja lauluja. Aikaan mennessä, jolloin hän lähti Wellesleyyn opiskelemaan musiikkiteoriaa 1940-luvun puolivälissä, Lea oli jo keikkaillut Detroitin ympäristössä ja tottunut "tyttö bändissä" -rooliin, joka tuli niin yleiseksi swing-aikana.

Hän jalosti erityisen lähestymistapaansa musiikkiin, joka liittyi Dixieland-jazzryhmiin Harvardissa ja soitti klubeilla Bostonin ympäristössä - jopa työskennellen George Weinin Storyvillessä lippujen ottajana jonkin aikaa. Astuessaan näyttämölle aikana, jolloin New Orleansiin keskittyneet vanhat jazz-tyylit ja niin kutsutut "bopperit" olivat nousujohteisessa riidassa siitä, miltä jazzin tulevaisuuden tulisi näyttää, Lealla oli ilmoitettu yhteys perinteisiin jazz-tyyleihin. Kuitenkin vain vähän siitä retrohenkisyydestä siirtyi hänen omaan työhönsä, joka oli tehty moderniksi minimalismissaan.

Sen sijaan, kunnes hän valmistui vuonna 1951, Lea etsi inspiraatiota sellaisista taiteilijoista kuin Lee Wiley, joka yhdisti saumattomasti amerikkalaista suosikkimusiikkia ja helppoa jazz-tunnelmaa. Varhaisten 50-luvun suosituimpien laulajien - viimeinen henkäys perinteisestä amerikkalaisesta populaarimusiikista ennen rock 'n' rollin ja R&B-virtausten avautumista - kaikki kokeilivat jazzia tietyin määrin tasapainottaakseen ylivoimaista sentimentaalisuuttaan. Mutta Wiley ja myöhemmin Lea lähestyivät amerikkalaista lauluvihkoa kunnioituksella ja ymmärryksellä siitä, miten jazzin soittimet ja vivahteet voivat kääntää niitä lauluja tuoreella tavalla. Molemmat käyttivät tarkkaa fraasikuvastoa ja intonaatiota, joka tuntui "klassisesti koulutettua", mutta kevyellä kosketuksella.

Lea ei kutsunut itseään jazz-laulajaksi tai pop-laulajaksi. Sen sijaan hän katsoi lauluja niiden omilla ehdoilla - nuotit ja sanat sivulla - kaivaten jokaista puolta lähes yksinomaan kirjoitettuina, syventäen niiden merkityksiä. Hän nauttii vähemmän tunnetuista sävelistä saadakseen lisää omalle ohjelmalleen, kaivamalla läpi pinoja nuottipaperia levyliikkeissä, mutta A Woman In Love -albumilla laulaja antoi jopa Gershwinin tunnetuille sävelille uuden säihkeen ilmapiirin, yksinkertaisesti tarkalla nuotin lukemisella. Billy Taylorin mahdottoman herkän pianon saattelemana Lea esittää harvoin kuultavan johdannon "Love Is Here To Stay" -kappaleeseen (mikä tekee koko laulusta hieman järkevämpää) ja tiivistää laulun romanttiseksi, tanssilattialla heiluessamme - esitys, joka ansaitsi hänelle kiitosta The New York Times -lehdeltä, joka kuvasi sen "ihastuttavan helpoksi ja rentoutuneeksi."

Se on tuo vaivattomuus - tai ainakin sen näkemys, sillä tiedämme, kuinka huolellisesti Lea lähestyi käsityötään - joka auttoi erottamaan laulajan yhä lisääntyvältä kentältä ja auttoi asettamaan näyttämön joukolle viileitä, vietteleviä nykyaikaisia, joista monet saavuttivat enemmän menestystä ilman samaa huomiota yksityiskohtiin.

Albumilla Lea In Love laulajan pidättyväisyys on täydellinen kumppani rentoihin, heiluviin kokeiluihin hänen säestäjiltään. He improvisoivat, hän esittää suoraan, ja tasapaino saa sen kuulostamaan siltä, että kuulija on kärpänen seinällä Greenwich Villagen tyylikkäimmällä klubilla. Se on vastakohta painaville, ylivoimaisesti raskaille sovituksille, joita niin monet Leanin aikuisista - loistavat laulajat, jotka olivat suurilla levymerkeillä - joutuivat kantamaan; se on kirkasta, ilmaista ja uutta.

Siellä on intiimejä balladeja. "Autumn Leaves", esitetty osittain ranskaksi vain piano-, basso- ja kitarasäestyksen kanssa, muuttuu käytännössä nykyaikaiseksi taidelauluksi Lean taitavissa käsissä. "The Very Thought of You" herätetään henkiin Leanin approximoinnilla big bandista: alttosaksofoni, fagotti, barittosaksofoni ja tavallinen rytmiryhmä, sekä sovitus, joka jättää hektisesti tilaa Lealle puristaa Ray Noble -klassikon tunteita. Vähemmän tunnettu Cole Porterin sävel "True Love" saa myös taidelaulun hoitoa pioneeri-harpistin Adele Girardin säestyksellä, Lean lähes kuiskatessa - tehden rakkauslaulusta lullabyn.

Tasaisesti tehdyissä tempoissa on myös eloisuutta, jossa on runsaasti leikkisyyttä, joka ei kuulosta kliseiseltä. "We Could Make Such Beautiful Music Together", "Am I In Love?" ja "Mountain Greenery" kiertävät kliseet yksinkertaisesti antamalla kaikille muusikoille tilaa hengittää. Hänen sitoutumisensa tekstiin näkyy Cole Porterin stalkkerihymnissä "I’ve Got My Eyes On You", jossa hänen tyypillisesti lempeä äänensä vilkkuu synkän, maniakaalisen sävyn, ja "Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be":n tiivistetty versio täysin Broadway-tuotannosta (kardiaalin välikappaleen kera) löytää Lean harvinaisessa beltissä: "Mutta et koskaan käy tässä maailmassa saamaan parasta keneltäkään ENÄÄ!" hän lähes huutaa albumin lopuksi.

Väittämättä, että albumin suurin voitto on "More Than You Know", laulu, jonka yksinkertaisuus ja syvyyden tuntuu olevan juuri valmistettu Leanin vahvuuksille. Tauon aikana Johnny Windhurstin trumpetti-soolo, joka tulee jostain mikrofonin sivusta, lisää spontaanista tunnelmaa, samoin kuin Lealta kuuluva hengitys "Honey". Kuuntelijat voivat varmasti kuulla Mabel Mercerin vaikutuksen ja sen, miten Lea sopi itselleen luomaan kabareeli-linjan, mutta Lea In Love tuntuu olevan hieman eloisampi ja kollektiivisempi kuin se hieman standardoitu yksittäinen esitys, johon se olisi voinut inspiroida. Lean kiintymys eräänlaiseen henkilökohtaiseen aitouteen - emotionaalinen tulkinta, joka tuntui hänen mukaiseltaan, eikä yleisön käsitykseltä laulusta - kääntää suurimmaksi osaksi vaativan omaperäisyyden, huolimatta siitä, että Lean ei ollut aikomustaan kiveen kaivertaa omaa tietään. Hänellä oli vain mielipiteitä siitä, mikä oli paras tapa tehdä asioita, ja hän teki niitä sen mukaisesti.

Lean akateeminen innostus musiikkia kohtaan ei koskaan tuottanut paljoa muuta tunnustusta kuin tuo DownBeat -äänestys. Sopivasti hänen kiinnostuksensa tulkintaan, hän aloitti teatterin opiskelun ei kauaakaan sen jälkeen, kun Lea In Love julkaistiin ja pian otti täysin tauon musiikista. Hän palasi samaan vertaansa vailla olevaan lahjaan kääntää voimakkaan, pakkomielteisyyden prosessi koukuttaviksi, herättäviksi ja luonnollisiksi musiikkituloksiksi. Hän kirjoitti jopa kirjan laulamisen opetuksesta, mutta silti maailma ei ole täynnä Barbara Leasuja, mikä viittaa siihen, että hänen taitonsa ei ollut vain hänen kurinalaisuudessaan - kuten hän saattoi väittää - vaan jossain syvemmällä.

"Ainoa, mitä voin kertoa sinulle, on se, että sinun on tunnettava tarina ennen kuin voit kertoa tarinan," hän kertoi NPR:lle vuonna 1991. "Ihmiset ovat niin kiinnostuneita myymään suruaan tai myymään iloa tai mitä se onkaan, mutta he eivät koskaan vaivaudu tuntemaan."