La historia secreta de uno de los álbumes más muestreados de todos los tiempos

En 1971, el Bobby Boyd Congress huyó de Long Island debido a la saturación de funk y al miedo a la muerte. Ambas eran realidades ineludibles que podrían atormentar a cualquier banda que aspirara a triunfar en una Ciudad de Nueva York convulsionada por los ritmos frenéticos, la adicción a los opiáceos y la lotería del ataúd del reclutamiento de Vietnam. Así que, siguiendo la tradición de Josephine Baker y James Baldwin, la banda se trasladó a la ciudad de las luces.

Nadie confundiría el París de 1971 con una meca del funk. Los sofisticados chansons de Jacques Brel y el pop barroco de Serge Gainsbourg estilo Lolita dominaban las ondas mientras un gobierno gaullista intentaba borrar el espectro persistente de la casi-revolución de 1968. El cambio ofrecía a los nativos de Roosevelt la potencialidad de aventuras y oportunidades aparentemente ocultas en un mundo de cinco distritos controlado por los pilares del funk, Mandrill, la Fatback Band y B.T. Express.

Las cosas no salieron como planeado. A pesar de sus enormes dones como cantante, compositor, saxofonista y líder de la banda, Bobby Boyd no logró ni siquiera convertirse en el músico más famoso llamado Bobby Boyd (un compositor de country texano lo supera). Su debut homónimo de 1971 más tarde se convirtió en un santo grial del groove raro del que se llegaban a pagar hasta 1500 euros por copia, pero la edición limitada de 300 se desvaneció en los áticos envueltos en Gauloises de la margen izquierda. Boyd, reconsiderando rápidamente su decisión de expatriarse, regresó al anonimato estadounidense, dejando a su banda para descifrar los errantes de la Nueva Ola de un mundo post-Weekend.

Los americanos en París se establecieron como habituales dentro de los clubes del distrito de Barbes, una franja del 18º arrondissement poblada en gran parte por inmigrantes norteafricanos. Entre las avenidas de puestos de verduras y carnicerías halal, puestos de kebab y salones de peluquería africana, los neoyorquinos conjuraron un funk vulcanizado, duradero y lubricante, adoptando el ras el hanout del vecindario a su relajado swing americano. El descubrimiento era inminente y llegó a través de un armonicista parisino errante que alguna vez intentó enseñar francés a un preadolescente Stevie Wonder bajo las órdenes de Berry Gordy.

Su nombre era Pierre Jaubert, un narrador de historias cuyo currículum casi parece leerse como un “Losing My Edge” de una sola persona. Las historias legadas parecen casi demasiado surrealistas para ser verdad. Estuvo en Detroit en 1962, enseñando a Lil Stevie a cantar en francés y rechazando la oferta de Gordy de dirigir las operaciones internacionales de Motown (a Pierre le desagradaba la idea de estar en una oficina). Conoció a Smokey Robinson y observó la hechicería de Merlin, el mago de la casa de Motown, Norman Whitfield, preparando obras maestras dentro de ese estudio convertido, Hitsville USA, con techos bajos y un piano de cola. Se codeó con Marvin Gaye y flirteó con una adolescente Diana Ross, antes de “conformarse” con Mary Wells.

Estaba en Chicago para presenciar el nacimiento del soul de la Ciudad de los Vientos, capturando las nacientes sesiones de Curtis Mayfield, Phil Upchurch y los Dells. Si escuchas atentamente en algunos de esos hechizos de la era Kennedy, una vez afirmó que podrías escucharlo respirar. Luego, poco antes de que la Era de Acuario se instalara, regresó a París porque en América, todo parecía estar en “ángulos rectos”.

La historia de alguna manera se vuelve aún más aleatoria. En París, Jaubert duplica sus raíces en el jazz, grabando pistas con Charlie Mingus y Archie Shepp. No solo juega con el blues, inicia sesiones con John Lee Hooker y Memphis Slim. En una estancia de regreso a América, un encuentro casual con un empleado de almacén del Área de la Bahía llamado John Fogerty lleva al descubrimiento de Creedence Clearwater Revival.

“Me dijo, oh yo tengo un grupo”, recordó Jaubert en 2011. “Escuché su cinta. Era muy buena. Así que cuando hablé con Saul [Zaentz, el dueño], dije, 'Oye, el tipo que está trabajando para ti, deberías grabarlo.' Así es como Creedence Clearwater Revival terminó en los registros de Fantasy”.

Como recompensa por introducir “Proud Mary” en el mundo, Jaubert logró con éxito gestionar los derechos para que un amigo liberara la música de CCR en Francia. Esa victoria llevó a que Jaubert tuviera libertad para satisfacer cualquier capricho sónico. Es en este momento cuando la Lafayette Afro-Rock Band finalmente entra en la mise en scene.

A raíz de la fuga de su líder, el una vez Congress se renombró a sí mismo como “Ice”, un alias que todavía estaban usando cuando Jaubert recibió una llamada telefónica de un amigo. Dicho amigo tenía un estudio y reconocía el talento de Ice, pero no sabía qué hacer con un grupo estadounidense de soul-funk. Así que llamó a su amigo Jaubert, el productor de la casa de Parisound Studios. En el recuerdo de Jaubert de 2011, la llamada fue algo así: “Mira, tengo a estos muchachos de Nueva York. Por favor, llévate a estos muchachos. No quiero verlos de nuevo. Quieren dinero por su música, por favor encárgate de eso. Adiós.”

El dinero era una consideración práctica casi completamente ausente de los procedimientos subsiguientes. Su primer intento con Jaubert, Each Man Makes His Own Destiny, fracasó miserablemente. La música era buena, pero era kriptonita comercial. Si no fuera por una conversación casual con la leyenda del afro-funk camerunés, Mani Dibango, es posible que hubiera sido lo último que se oyera de los neoyorquinos trasplantados. Pero Dibango insistió en que Jaubert debía seguir trabajando con ellos e intentar conseguirles un éxito. Primero, estaba el tema del nombre.

“No podía llamarlo Ice, porque, primero, legalmente no puedes registrar el nombre Ice. Hay muchos nombres así que no puedes grabar o registrar comercialmente. Por eso hay tantas variaciones. Ice Cube, Ice T, todos están usando Ice”, dijo Jaubert en 2011. “Pensé, haré un nombre que sea fácil de registrar para grabar. En Francia usamos nombres complicados, así que la Lafayette Afro-Rock band, ese nombre era algo complicado. Así que lo inventé y registré el nombre de inmediato. Era un grupo que no existía. No había tal grupo como [The] Lafayette Afro-Rock Band. Tuve que inventarlos.”

Inspirado por lo que había aprendido de Gordy, Jaubert concibió a los jugadores de Lafayette como un conjunto rotativo que podría doblarse como la banda de la casa de Parisound — el equivalente galo de los Funk Brothers de Motown. Jaubert poseía el nombre e intercambiaba un elenco fungible de músicos invitados, pero la trinidad principal estaba compuesta por Frank Abel, el tecladista y pianista; Michael McEwan, el guitarrista eléctrico; y Arthur Young, que se encargaba de la batería y la percusión. La alquimia subsiguiente produciría un clásico del funk tan ardiente que se convirtió en uno de los álbumes más sampleados en la historia del hip-hop.

Lanzado en 1973, Soul Makossa es el combustible fósil de mayor octanaje capaz de burbujear desde el suelo. Aunque fracasó comercialmente, creó un estruendo subterráneo durante décadas. Está repleto de una musicalidad rica, un funk sucio y escabroso pero meticuloso que los productores de hip-hop descuartizaron como los nativos americanos preservaban el búfalo. Este es un vinilo reverenciado, cada parte de trompeta, quiebre de tambor y riff de teclado ha sido elevado hacia los cielos por alquimistas de dedos polvorientos. Hay solo unas pocas placas que pueden igualarlo: “Synthetic Substitution” de Melvin Bliss, “Funky Drummer” y “Funky President” de James Brown, y “Impeach the President” de los Honeydrippers.

Incluso si nunca has escuchado “Hihache” en su totalidad, has bailado con ella, la has absorbido en tus mitocondrias, has sentido el alma dividida en átomos resonar en tu médula. Puede que sea una exageración, pero tal vez deberías escuchar esos tambores termonucleares y los trombones exhortadores. Solo dos personas usaron una cencerro tan bien: The Rapture y Bruce Dickinson. Las guitarras eléctricas cortan como cimitarras, finalmente liberándose justo antes de la marca de los cuatro minutos y medio. Se siente fluido e improvisado como el mejor jazz, pero bañado en lodo revitalizador del alma como el mejor funk. Durante siete minutos, la Lafayette Afro-Rock Band creó algo que puede animar fiestas en la calle hasta que el concreto se convierta en ceniza. Y aun así....

¿Dónde lo has escuchado? La pregunta más precisa sería ¿dónde no lo has oído? El break fue sampleado por Biz Markie (“Nobody Beats the Biz”), LL Cool J (“Jingling Baby”), Nice & Smooth (“No Delaying”), Naughty By Nature (“Ghetto Bastard”), Digital Underground (“No Nose Job (Remix)”), De La Soul (“Oodles of O’s”), Kriss Kross (“Alright”), Black Moon (“Buck Em Down”), Wu-Tang Clan (“Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit”), Gravediggaz (“2 Cups of Blood”), y Montell Jordan (“This is How We Do It”).

Las otras cinco pistas del álbum son comparativamente menores pero aún así suministran groove absorbente. El sencillo era la pista titular, “Soul Makossa”, una versión del éxito proto-disco de Dibango. La influencia africana es febrilmente hermosa, llena de riffs de trompeta que rascan el techo empíreo y gruñidos ásperos que cavar profundo; “Azeta” cae en algún lugar entre el soul de Stax y el jazz-funk humeante. Los restantes instrumentales son música ideal para comidas al aire libre, atemporal en su creación pero amarrada al eje mundi de la fusión de 1973, cuando todos los puntos convergían en un sonido armónico, encontrándose en algún lugar en los barrios bajos de París, donde Lafayette emergió para destilar aquella magnífica colisión.

Soul Makossa nunca se posicionó en las listas, pero logró recibir distribución en un sello discográfico especializado en funk africano ubicado en Nostrand Avenue en Brooklyn. La diáspora boomerang volvió, eventualmente convirtiéndose en uno de los golpes más icónicos durante esos abrasadores veranos metropolitanos del 73, 74 y así sucesivamente, cuando el hip-hop emergió del primordial pantano de bocas de incendios rotas para convertirse en la forma de arte más poderosa que América creó en el último medio siglo.

Hubo seguimientos, por supuesto, más notablemente el Malik de 1975, que produjo “Darkest Light”, famoso por suministrar la muestra de cuerno en “Show ‘Em Whatcha Got” de Public Enemy, “Rumpshaker” de Wreckx-N-Effect, “Back to the Hotel” de N2 Deep, y eh, esa canción de regreso de Jay-Z que musicalizó un comercial de Budweiser.

A medida que la “Década del Yo” se apagó, Lafayette cambió su nombre de nuevo a Ice y grabaron álbumes detrás de vocalistas que el tiempo ha olvidado (Bad Child, Nino Ferrer). Sacaron algo llamado Frisco Disco y colaboraron con el ex acompañante de Billie Holiday, Mal Waldron. Por razones desconocidas, crearon alias que incluían “Captain Dax”, “Les Atlantes” y “Crispy & Co.”. A medida que la década se preparaba para ceder, finalmente se separaron tras un álbum final cuyo título era ajustado, Seven Americans in Paris.

Tan pronto como desaparecieron, el hip-hop surgió con fuerza desde el Bronx, canonizando para siempre sus contribuciones a una forma de arte que ayudaron a inventar accidentalmente. Cuando se le preguntó a Pierre Jaubert sobre la miríada de samples de Lafayette en el hip-hop, respondió sucintamente: “Bueno, es natural que se haga. ¿Por qué no lo harían?”.

Jaubert murió el verano pasado a la avanzada edad de 88 años. Pasó gran parte de su última década buscando talentos tan divinamente dotados como los que encontró en Barbes a principios de los 70. Afirmó que los cantantes modernos no podían cantar, solo podían gritar, excepto por los que descubrió en Sudáfrica, que permanecían puros y no diluidos por la afluencia de teléfonos y el internet. Ninguna de esas grabaciones se ha publicado aún. Tampoco se supo más de Bobby Boyd.