Die Dokumentation: Das unbestreitbare Debüt des Spiels

Während er bereits in jungen Jahren ein Fan von Hip-Hop war, studierte Taylor während seiner Genesung diese Platten mit einem erneuerten Blick für Details. Er brachte sich selbst bei, Rapper zu werden — in der Makro- und Mikroperspektive — und versuchte nicht nur die Musikalität in den Versen von The Notorious B.I.G., die Präzision von Jay-Z und den IV-Tropfen von Charisma, der durch Snoop Dogg floss, nachzuahmen, sondern auch die Art und Weise, wie diese Männer und ihre Kollegen sich der Öffentlichkeit präsentierten, ihre Karrieren rahmten und ihr Erbe in Echtzeit pflegten. Als sein Körper stärker wurde, wuchs auch Taylors Überzeugung, dass er eines Tages in den Kanon eintreten würde, über den er angefangen hatte, besessen zu sein.

Wenn die Aspiration nicht einzigartig war, so war die Umsetzung es doch. Nur etwas mehr als drei Jahre nach dem fast tödlichen Schuss, am 18. Januar 2005, würde Taylor – der sich neu als The Game brandmarkte, ein Spitzname, den ihm seine Großmutter gegeben hatte, weil sie den Film von David Fincher aus dem Jahr 1997 liebte – sein Debütalbum, The Documentary, über Interscope Records, Dr. Dres Aftermath Entertainment, 50 Cents G-Unit Records und Games eigenes Black Wall Street-Imprint veröffentlichen. Es debütierte auf Platz 1 der Billboard 200 und wurde bis März doppelt mit Platin ausgezeichnet. Noch wichtiger war, dass es Game als den ersten echten Mainstream-Star bestätigte, der im 21. Jahrhundert aus Los Angeles County hervorgegangen war.

Als The Documentary in die Läden kam, hatte Game bereits mehrere Lebenszeiten voller Schwierigkeiten hinter sich. Jayceon Taylor wurde 1979 in ein Compton geboren, das bereits von Gangspaltungen zerschnitten wurde: Seine Mutter, Lynette, war eine Hoover Crip, während sein Vater, George, aus einer anderen Crip-Gruppe, Nutty Blocc, stammte; sein älterer Bruder, Jevon, folgte seinem Vater in die letztere Gruppe. Als Jevon 17 war, wurde er während eines Vorfalls an einer Tankstelle erschossen. Kurz nachdem er ihn im Krankenhaus besucht hatte, erhielt Jayceon, der zu diesem Zeitpunkt erst 13 war, den Anruf, dass sein Bruder verstorben war.

Nach Jevons Tod folgte Jayceon seinem älteren Halbbruder, der ebenfalls George hieß – besser bekannt als Big Fase 100 – in eine Blood-Gruppe, die Cedar Block Pirus. In seinen Teenagerjahren und bis in die 20 verlor er mehrere enge Freunde und geriet in die Art von Aktivitäten, die schließlich zu dem Mordversuch an seinem Leben führen sollten. Das Überleben dieser Zeit unterstrich nur das Gefühl des Schicksals, das Game durch die nächste Phase seines Lebens treiben würde.

Von dem Moment an, als er das Krankenhaus verließ, arbeitete Game fleißig daran, seinen Sound zu verfeinern, nahm Mixtapes auf eigene Faust auf und machte Kontakte in der Branche, insbesondere mit JT the Bigga Figga, dem in San Francisco aufgewachsenen Rapper und Gründer von Get Low Recordz, die schließlich mehrere Alben seiner frühen, unabhängigen Arbeiten herausbringen sollten. Die großen Plattenlabels schnappten sich fast sofort. P. Diddy wollte ihn beinahe für Bad Boy Records unter Vertrag nehmen, wurde jedoch von einem anderen Compton-Eingesessenen überholt: Dr. Dre, die Figur, die den längsten Schatten über Games Karriere werfen würde, und dessen Erbe der Rapper verzweifelt ehren wollte.

Während die meisten Berichte besagen, dass Game irgendwann im Jahr 2003 offiziell bei Dres Aftermath Entertainment unterschrieb, ist er im Hintergrund des Videos zu 50 Cents „In Da Club“ zu sehen, das Ende des Vorjahres gedreht wurde. So oder so schien es, als ob sich die Dinge schnell bewegten. Eminem hatte Aftermath zu dem Ungeheuer gemacht, zu dem viele bezweifelten, dass es jemals werden würde, nach Dres Spaltung in den mittleren 90er Jahren von Death Row Records, dem Label, das er mit Suge Knight mitbegründet hatte; der gute Doktor hatte 2001 bestätigt, dass er so vital wie je zuvor war. Und mit 50 hatte Dre den gefragtesten freien Agenten im Rap gesichert und war gut auf dem Weg, ihn als weiteren Superstar unter seiner Anleitung zu präsidieren. Alles, was noch übrig zu sein schien, war, einen Schützling aus seiner Heimatstadt zu finden.

Nur Game wurde nicht auf die Überholspur gesetzt. So schnell er von einem Krankenhausbett ins Büro von Interscope — vom Drogenort in ein gemietetes Condo in Beverly Hills — gekommen war, so schnell kamen die Dinge ins Stocken. Er schwirrte monatelang um die Regale des Labels, hungrig, aber ohne etwas vorzuweisen. Aber er schrieb weiter und nahm weiter auf. Eine der ersten Platten, die er unter seinem Vertrag aufnahm, zeigt eine krächzende, verzweifelte Qualität in seiner Stimme: den Schutt der Kugeln, die ihn durchbohrten. Ein paar Jahre in die Zukunft, während er die Trackliste für The Documentary abschloss, weigerte sich Dre, Game diese durch neue Vocals zu ersetzen, da er die einzigartige Energie, die sie einfingen, bewahren wollte.

Game begann, mit zwei Aftermath A&Rs, Mike Lynn und Angelo Sanders, zu arbeiten. Während letzterer das Netz über die A-Liste-Produzenten der Branche auswarf, um Beats zu finden, die ein weiteres Platin-Debüt aus einem vorher unbekannten Künstler herauslocken könnten, drängte Lynn Game, seine Persönlichkeit nicht hinter doppelten Vocal-Tracks zu verbergen. Er forderte ihn auch auf, den Fallstricken auszuweichen, in die viele Aftermath-Signings damals tappen: zu versuchen, Dre zufriedenzustellen, anstatt ihre eigenen kreativen Visionen zu realisieren. Game nahm ein Dutzend Songs auf, dann noch einen, dann noch mehr. In den Augen des Labels steckte er immer noch Mixtape-Material. Er wurde ungeduldig und drängte auf ein Veröffentlichungdatum, ohne Erfolg.

Die Dinge begannen sich zu ändern nach einer von Nelly veranstalteten Party in Niketown in Beverly Hills. Game, der stolz auf seine Freestyle-Fähigkeiten war, hörte, dass ein Produzent aus Chicago dachte, er könne ihn in einem Battle schlagen. Also verließen er, Kanye West und eine Menge Zuschauer den Laden und machten sich auf den Weg zu einem nahegelegenen Parkhaus. Nach Games eigener Aussage verlor er das Battle — überrascht, dass ein Beatsmith in engen Jeans und Air Maxes ihn übertreffen konnte. Aber die beiden bildeten eine Beziehung; bald würde ein Kanye West-Beat ihm helfen, vom Regal zu kommen.

Der Song, der alles für Game veränderte, war „Dreams.“ Die erste Version dieses Tracks, über Wests Flip von Jerry Butlers „No Money Down“, beginnt mit Game, der 9/11 miterlebt und ist als Brief an George W. Bush über die Bedingungen, unter denen er in Compton aufwuchs, gerahmt. Als er sich jedoch entwickelte, wurde er neu geschrieben, um sich mehr auf die musikalischen Vermächtnisse zu konzentrieren, deren Bögen Game nachgezeichnet hatte, deren Grooves er vertiefen wollte — auch wenn sie ursprünglich in Tragödie endeten. Er rappt über sein eigenes Koma (und über Wests beinahe tödlichen Autounfall), aber für den Großteil von „Dreams“ beobachtet er, als wäre er immer noch im Krankenhauszimmer, wie diese mythischen Figuren über eine Bühne in seinem Geist ziehen.

Es war „Dreams“, das Dre überzeugte, dass sein neuer Unterschriebener bereit war, ernsthaft an seinem Debütalbum zu arbeiten. Der erste Song, den das Paar zusammen aufnahm, war „Westside Story.“ Game verschwendet keine Zeit, die Einsätze der Partnerschaft festzulegen. „Seit die Westküste weg war, haben die Straßen zugeschaut“, rappt er am Anfang des Songs. „Die Westküste ist nie weggefallen — ich war asleep in Compton.“ Der Song ist technisch ungleichmäßig: Game greift zweimal nach etwas, das einem doppelten Flow ähnelt, um eine Strophe in der Mitte dynamischer zu gestalten, um dann zurückzutreten, wenn der Ansatz nicht ganz gelingt. Aber er ist unbestreitbar hungrig. Während „Westside Story“ die Art von Song war, die einen Hip-Hop-Fan in einen Game-Fan verwandeln könnte, war es nicht die Art von Platte, die in den Rundfunkrotationen durchbrechen konnte — jedenfalls, bis eine dritte Partei involviert wurde.

Als 50 Cent seinen gesanglichen, melodischen Hook zu „Westside Story“ hinzufügte, erhob sich der Kontrast — seine Sanftheit im Gegensatz zu Games gezackten Versen — und verwandelte es in das schwer fassbare, was für einen neuen Künstler eine Straßen-Single mit Potenzial für den Mainstream ist. Bis Ende 2003 war 50 vielleicht der größte Rapper auf dem Planeten, mit seinem Debütalbum, Get Rich or Die Tryin’, und G-Units Beg for Mercy, jeweils kommerzielle Kolosse und unbestreitbare Phänomene auf Straßenebene. Als er sich also mit The Documentary einmischte, machte er es für Aftermaths Muttergesellschaft noch mehr zur Priorität — aber seine Präsenz sicherte auch, dass es Kontroversen über Urheberschaft und kreative Kontrolle geben würde.

Die Mächte, die bei Interscope und Aftermath entscheiden, wählten, Game als Mitglied von G-Unit zu vermarkten, eine Rolle, die der Compton-Rapper enthusiastisch übernahm, indem er die Namen von 50, Lloyd Banks, Young Buck und Tony Yayo bedenkenlos in seine Verse einbrachte. Und mit „Westside Story“, das bereits auf dem Mixtape-Markt brummte, entschied sich das Label für zwei weitere 50-Game-Duette, um das Album zu vermarkten. Es funktionierte: Der selbstbewusste Lead-Single „How We Do“ und das nachdenkliche „Hate It Or Love It“ erreichten die Plätze 4 und 2 der Billboard Hot 100. Aber es trug auch zur Wahrnehmung bei, dass Game ein Protegé war, dem Hooks für ihn geschrieben wurden, vielleicht ganze Songs.

Aber als The Documentary im Januar 2005 herauskam, war es ein Phänomen für sich. Es verkaufte in der ersten Woche 586.000 Exemplare — mehr als Beg for Mercy, mehr als die Debütalben von Banks und Buck, mehr als Dres 2001 und Eminems The Slim Shady LP, die LPs aus 1999, die diese Phase der Dominanz des Labels einleiteten. Es lässt sich argumentieren, dass 50 sich jeweils diese beiden Singles von Game stielt — mit seiner spöttischen Siegesrunde in „How We Do“ und dem unvergesslichen vierspurigen Einstieg seiner ersten Strophe in „Hate It Or Love It“ — aber auf dem Rest von The Documentary bringt der Compton-Rapper das Spotlight fest auf sich, seine Welt, den Hunger, der ihn zu verschlingen drohte.

Dre steht groß über The Documentary, zum Teil weil Game ständig seinen Mentor anruft. Aber Dre selbst erscheint nicht — ein Punkt, der umso interessanter ist, da er einen Vers für die Originalversion von „Where I’m From“ aufgenommen hat, sich jedoch aus dem endgültigen Mix zurückzog. So seltsam es zu diesem Zeitpunkt erscheinen mochte, Dre dient dem Album besser als strukturelle Abwesenheit, als durch die Hinzufügung von 16 Bars. Seine Präsenz würde eines der Kernargumente des Albums unterminieren: Es gibt ein Vakuum in Los Angeles, das nur Game füllen kann.

Während des gesamten Albums bringen Dres meisterhafte Mixe jedes Lied zu seinem vollsten, verwirklichten Ende. In der Filmkunst gibt es ein Konzept, das als Schärfentiefe bekannt ist, das den Abstand zwischen dem nächstgelegenen und dem am weitesten entfernten Objekt bezeichnet, das in einer einzigen Aufnahme klar gesehen werden kann. Dres Mischungen sind wie Bilder mit außergewöhnlicher Schärfentiefe. Ohne ein Instrument zu opfern oder den Sound des Beats unnötig zu verformen, kann er die druckvollsten Drums und die zartesten Tasten in den präzisen Proportionen, die jeder Track benötigt, durchbringen. Aber unter Berücksichtigung des Konzepts eines Westküstenvakuums haben die Beats, die Dre beisteuert, wenig mit dem G-Funk zu tun, den er in den frühen 1990er Jahren verfeinerte und exportierte. (Wenn die Anzeichen dieser Ära auf The Documentary tatsächlich auftauchen, sind sie rein ikonografisch: die Lowrider und gebügelten Khakis, die Games Reimen dotieren.) Stattdessen erinnern Dres Beats an das digitale Rattern von 2001 („Westside Story“, „Start From Scratch“), injizieren ein wenig Verspieltheit bis zu seinen ansonsten bestrafenden 808s („How We Do“) oder deuten auf etwas ganz Neues hin (das pulsierende, fast klaustrophobische „Higher“).

Dieser letzte Song eröffnete insbesondere eine einzigartige kommerzielle Spur für Game. Während viele Rapper in den frühen und mittleren 2000er Jahren R&B-hybride Melodien als einzigen Weg zum Radio sahen, erlaubt „Higher“ — fordert tatsächlich — eine Rap-Performance, die rau und muskulös ist, voll genug, um tief in den pulsierenden Beat einzutauchen. Wo The Game in „Westside Story“ noch herausfindet, wie er seine rauen Raps auf die Beats von Dre in kohärenten, zusammenhängenden Wegen anpassen kann, findet ihn „Higher“ im Einklang mit den Drums und anderen Instrumenten, als wäre er auf einer elementaren Ebene Teil des Songs.

Es gibt Zeiten, in denen Game klingt, als ob er unter dem Gewicht seines riesigen Unterfangens gefangen wäre. Die Einkaufsliste klassischer Rap-LPs des Titeltracks droht, The Documentary eher als Nachahmung denn als Inspiration darzustellen; wenn Game in dem ansonsten hervorragenden „Put You On the Game“ rappt, dass der Song „ein weiteres Denkmal für Makaveli und Big Pop“ sei, fühlt sich das Wort „ein weiteres“ zu geladen an, da Game in diesem Punkt auf der Platte so häufig darüber gerappt hat, dass er die Vermächtnisse von Pac und Big verkörpert. „Church For Thugs“ hat einen ähnlichen Moment, als er eine Zeile benutzt, um Pharrell um einen Beat zu bitten, anstatt den hervorragenden Just Blaze-Beat anzugreifen, auf dem er sich in diesem Moment befindet.

Trotz seines Rufs als Blockbuster-Album mit Beats von den renommiertesten — und teuersten — Produzenten der Branche ist The Documentary vielleicht wenig überraschend am besten, wenn es am stark vereinfacht ist, wenn Game erlaubt wird, in die ruhigeren Teile seiner Erinnerung und Psyche einzutauchen. Siehe die von Havoc produzierte „Don’t Need Your Love“, bei der ein geduldiger, aber fokussierter Game in der Lage ist, Bedrohung und Angst in gleichem Maße zu vermitteln. (Dies ist der Song, den er aufgenommen hat, während seine Brust sich noch von Schusswunden erholte.) In „Start From Scratch“ erzählt er von den tiefsten Punkten seines Lebens, dem Mordversuch und allem, während er hörbar betrunken ist. In „Runnin’“ sind seine Anliegen erfreulich lokal: „Ich will nur die gleiche Anerkennung, die die Crips bekommen haben.“ Und der letzte Song des Albums, „Like Father, Like Son“, wird nicht lebendig durch große Beschwörungen von Vater-Sohn-Legenden, sondern wenn Game tatsächlich den Arzt und die Krankenschwester nennt, die sein Baby zur Welt brachten. Es ist diese Art von gelebter Spezifität, die seine besten Verse erhebt.

Throughout The Documentary, jagt Game den Geistern der Rapper von der West- und Ostküste, die vor ihm in den Kanon einmarschiert sind, die ihre prägenden Jahre in filmische Ursprungsgeschichten verwandelt haben, deren Bögen Archetypen für das Genre wurden. Aber das Album, an das ich am meisten erinnert werde, stammt tatsächlich von einem der Zeitgenossen von Game — einem Southern-Rapper, wohlgemerkt — das sechs Monate nach seinem herauskam: Young Jeezy’s Let’s Get It: Thug Motivation 101. Auf jedem Album rappt ein neuer Künstler nicht nur mit roher Ambition, sondern darüber; das Streben ist das Thema. Und auf jedem Album ist diese Ambition zunächst schneller als die technischen Fähigkeiten des MCs. Aber wie Jeezy schafft es Game, seine einzigartige Stimme zum idealen Gefäß für seinen Drang zu machen, eine Legende zu werden. Auf diese Weise ist der Titel von The Documentary treffend: Es fängt die Wachstumsschmerzen sowie die Triumphe, die Tiefs und Hochs in Konzert zusammen ein.