Ornette Colemans vorausschauendes Werk „Die Form des Jazz, die kommen wird“

Das soll nicht heißen, dass das Genre stagnierte – ganz im Gegenteil. Die späteren Legenden John Coltrane, Miles Davis und Thelonious Monk fügten der Musik und Kultur jeweils ihr eigenes unverwechselbares Flair hinzu; ihre jeweiligen Alben von 1958 – Blue Train, Milestones und Misterioso – waren grundlegende Aufnahmen, die ehrgeizigeres Material ankündigten. Aber während diese Künstler eine gewisse Coolness ausstrahlten, brachte Coleman eine düstere Intensität ins Spiel, das Gefühl unheilvoller Sturmwolken am Horizont. In Verbindung mit beschleunigtem Schlagzeug konnte der Klang verwirren und faszinieren und präsentierte einen seltsamen Gegensatz aus hellen und dunklen Texturen, die gleichzeitig verschiedene Stimmungen vermittelten. Coleman schlug die Brücke zwischen zugänglichen Musikern wie Coltrane, Davis und Monk und einem rätselhaften Schöpfer wie Sun Ra, dem Pianisten und Organisten, dessen progressiver Jazz imaginierte Raumreisen vertonte. Genau wie Sun Ra richtete Coleman seinen Blick in die Zukunft. Er stellte sich eine breitere Landschaft für die schwarze Musik insgesamt vor.

Geboren 1930 in Fort Worth, Texas, wuchs Coleman mit Bluesmusik auf und brachte sich selbst bei, Saxophon zu spielen, auf einem Horn, das seine Mutter ihm gekauft hatte. Um Geld zu verdienen, spielte er R&B-Melodien in örtlichen Bars und arbeitete in der Dienstleistungsbranche. Schließlich schloss er sich der Band des Gitarristen Pee Wee Crayton an. Da er Bebop liebte, hatte Coleman zunächst keine Bedenken, diesen geradlinigen Jazzstil zu spielen. Wie die Geschichte erzählt, war es schließlich die aufgenommene Arbeit des legendären Saxophonisten Charlie „Bird“ Parker, die ihn dazu brachte, den aktuellen Zustand des Jazz zu hinterfragen und nach etwas Neuem zu streben. Parker spielte komplexe Versionen älterer Standards, dehnte seine Soli aus und machte sie stürmisch. Obwohl die Grundzüge der ursprünglichen Lieder intakt blieben, wurden sie durch sein eigenes Spiel und das seiner Band fast zu etwas Neuem – in gewisser Weise zu einem Remix. Coleman nahm sich diesen Ansatz zu Herzen und wandte diese Technik bald auf seine eigene Musik an.

1953 zog er nach Los Angeles, um eine neue Art von Jazz zu schaffen, die Ton und normale Phrasierung vermied. Dort verband er sich mit Cherry, Higgins und dem Bassisten Charlie Haden und gründete das Quartett, das sechs Jahre später den Jazz neu erfinden sollte. Lange bevor die Welt es „Free Jazz“ nannte, nannte Coleman seine Musik „Harmolodics“, einen unvorhersehbaren Klang mit unruhigen Tempi und chaotischen Schwankungen, bei dem Harmonie, Melodie und Bewegung den gleichen Wert teilen. In seinen späteren Jahren nannte er es „Sound Grammar“; sein gleichnamiges Album von 2006 wurde für einen Grammy für die beste jazzige Instrumentaldarbietung nominiert und gewann ein Jahr später den Pulitzer-Preis für Musik.

1959 veröffentlichte Coleman sein mutig betiteltes Meisterwerk, The Shape of Jazz to Come, bei Atlantic Records. Die Stimmung über die traditionelle Orchestrierung stellend, war es das bekannteste Free-Jazz-Album, das veröffentlicht wurde, bevor die Begriffe „Free Jazz“ und „Avantgarde-Jazz“ überhaupt existierten. Heutzutage hört man durch die Labels International Anthem und Astral Spirits sowie durch Acts wie Irreversible Entanglements und Isaiah Collier & The Chosen Few häufig Free Jazz, der weit über das hinausgeht, was Coleman vor mehr als 60 Jahren zusammenstellte. Doch in jenen Tagen, in denen das Genre noch zugeknöpft war und sich zu ernst nahm, war sein Klang radikal anders als das, was damals akzeptiert wurde. Es löste eine so starke Reaktion bei Konventionalisten des Jazz aus, dass einige physisch gegen Coleman kämpfen wollten.

Im November '59, nach der Veröffentlichung von Shape, spielte seine Band eine Reihe von Auftritten im berühmten Five Spot Café in Manhattan, wo eine illustre Schar von Musikgrößen die neue, aufsehenerregende Musik hören wollte. Alle waren da, von Davis, Coltrane und Saxophonist Sonny Rollins bis hin zum Dirigenten Leonard Bernstein und dem Komponisten Gunther Schuller. Nach einem Gig sprang Bernstein auf die Bühne und umarmte alle, und erklärte seine Liebe zu dem Klang. An einem anderen Abend „trat ein Musiker die Tür ein ... und versuchte, mich zu schlagen,“ erzählte Coleman NPR. „Er war sehr verstört über das, was er ein avantgardistisches vierbuchstabiges Wort nannte.“ In einem separaten Interview mit The Wire sagte er, dass einige Kollegen ihm einfach sagten, er könne nicht so spielen, wie er spielte. „Ich wurde geschlagen, mein Horn wurde weggeworfen,“ erinnerte sich Coleman. „Mir wurde klar, dass was auch immer der Grund war, der die Person dazu brachte, mich so zu behandeln, es das war, was sie erlebt hatte ... Wenn sie keinen Erfolg hatten, warum sollte ich Erfolg haben?“ So verlief der Zyklus seiner Musik Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre; die Zuhörer liebten es entweder oder hassten es. Dennoch zeigte Coleman mit The Shape of Jazz to Come eine Tapferkeit, die im Mainstream-Markt noch nicht gezeigt worden war. Es rüttelte an einem Genre, das in seinen Wegen festgefahren war und neue Energie brauchte.

Man kann dieses Album nicht besprechen, ohne das hochgelobte Jahr 1959 zu erwähnen, das allgemein als das beste Jahr in der Jazzgeschichte gilt. Shape erschien drei Monate nach Davis' bahnbrechendem LP Kind of Blue, das einen modalen Stil in den Jazz brachte und den Spielern ermöglichte, innerhalb einer festen Anzahl von Skalen zu improvisieren, und das bis heute das meistverkaufte Jazzalbum aller Zeiten bleibt. Coltrane, ein Hauptakteur auf Blue, nahm im Laufe des Jahres seinen Durchbruch Giant Steps auf und veröffentlichte es im Februar 1960 mit großer Anerkennung. Andernorts veröffentlichte der Bassist Charles Mingus das afrozentrische Mingus Ah Um und die Sängerin Abbey Lincoln kehrte mit ihrem vierten und emotionalsten Album Abbey Is Blue zurück. Das Album Time Out des Dave Brubeck Quartet wurde weit verbreitet gefeiert und war das erste LP, das eine Million Kopien verkaufte. Art Blakey's Moanin' wurde als Neuanfang für den gepriesenen Schlagzeuger und seine Jazz Messengers gelobt.

Wo andere bereits kommerziell erfolgreich und von Kritikern geliebt waren, war Coleman eine neuere Entität mit viel zu beweisen. Er machte seinen Anspruch mit dem Eröffnungssong von Shape geltend, „Lonely Woman“, ein bedrohlicher Schnitt mit hypnotischem Bassdröhnen und flüchtigen Quietschen durch ein Plastiksaxophon, das sich vom schnellen Swing des Schlagzeugers unterschied. Coleman schrieb die Komposition teilweise, um mit der Einsamkeit fertig zu werden, die er in New York City fühlte. „Eines Nachts spielte ich irgendwo und sah einen Mann, der mit einer Frau stritt,“ sagte er einmal. „Sie war so hilflos, wie das Gespräch verlief ... Ich sah einfach, dass sie sehr traurig war. Und mein Sohn und seine Mutter waren nach New York gekommen und sie sagte mir, dass ‚Ich kann Denardo hier nicht großziehen, ich gehe zurück nach Kalifornien.‘ Dann stellte ich eine Verbindung zwischen dem, was dieser Typ tat, und dem, was ich erlebte, her, also setzte ich mich hin und schrieb dieses Lied.“ Obwohl „Lonely Woman“ in Umfang und Klang revolutionär ist (und Colemans beliebtester Track ist), ist der folgende Titel, „Eventually“, eine ebenso heftige Mischung aus Bebop und schnellen Hornstößen, die Dringlichkeit vermitteln. Was Coleman andeutete, ist offen für Interpretationen, aber das Gefühl von schnellem Bewegungen war spürbar.

Vielleicht spürte er die Notwendigkeit des Zuhörers nach einer Pause, daher ist der nächste Song, „Peace“, eine passend benannte Ballade mit einer wandelnden Basslinie und leisen Trommeln, die niedrig gemischt sind, um Coleman und Cherry ungehindert improvisieren zu lassen. Im Gegensatz dazu gibt „Focus on Sanity“ jedem Musiker reichlich Platz, beginnend untypisch mit einem langsam mahlenden Bass-Solo. Die Leichtigkeit wird bald zunichte gemacht; Sekunden später beschleunigt sich das Tempo für Colemans wiehernde Schreie und zieht sich für Higgins' perkussiven Ausklang zurück. „Congeniality“ schwenkt zwischen Bebop und Bop hin und her und belebt die oft volatile Aura des Albums mit lebhaften Blechbläser-Solos, die die Atmosphäre aufhellen.

Shape endet mit einer gebührenden Hommage an „Bird“ Parker, die treibende Kraft, die Coleman ermutigte, die Grenzen des Avantgarde-Jazz zu überschreiten. Hier bekommen wir die zwei Seiten des Bandleaders: das traditionelle Texas-Kind mit einer Vorliebe für klassische Musik und den ambitionierten Nonkonformisten, der den Jazz auf den Kopf stellen will. Mit einem Bebop-Rhythmus und kurzen, platzenden Akkorden imitiert der Titel Parker, geht dann aber zu voll improvisierten Soli mit längeren Noten über, die näher an Colemans eigenem Stil liegen. Während das Lied fortschreitet, wird sein Klang schrill und extravagant, ohne die Melodie zu übertönen. Es dient als Missionserklärung für dieses Album und seine Kunst im Allgemeinen, um seine Absicht zu zeigen, die Vergangenheit zu ehren und die Zuhörer herauszufordern, sich vorzustellen, wie die Zukunft klingen könnte.

Auf The Shape of Jazz to Come und anderen Alben nutzte Coleman den Jazz als Sprungbrett zu größeren Erkundungen. Bei Free Jazz von 1961 erweiterte der Bandleader beispielsweise seine Musik, um Freddie Hubbard an der Trompete, Eric Dolphy an der Bassklarinette und Scott LaFaro am Bass einzubeziehen, was seiner Arbeit einen vielschichtigeren und unordnungsgemäßen Klang verlieh. Coleman blieb eine polarisierende Figur: In den 1970er und 80er Jahren bewegte er sich auf Veröffentlichungen wie Skies of America und „The Sacred Mind of Johnny Dolphin“ in klassische Gefilde. 1992 schuf er eine düstere Klanglandschaft für die Filmversion von William S. Burroughs' Naked Lunch. Diese Projekte erhöhten nur das Interesse an Coleman. Selbst als hoch angesehener Genie war er stets auf der Suche nach neuen Ideen.

Doch etwas Interessantes geschah nach Shape und Free Jazz: Der Charakter der Musik begann sich zu verändern, auch wenn Coleman nicht die volle Anerkennung erhielt. Mitte der 60er Jahre entwickelte Coltrane auf Colemans Fundament aufbauend unablässige Saxophonklänge, die höhere Mächte herbeirufen sollten. Er, zusammen mit anderen Saxophonisten wie Albert Ayler und Pharoah Sanders, standen an der Spitze einer neuen Welle von Energimusik – dem sogenannten spirituellen Jazz – obwohl die Wurzeln von Coleman auf seinem dritten und wichtigsten Album gepflanzt wurden. Trotz aller Debatten um Shape war die Geschichte dem Album wohlgesonnen, es erntete glänzende retrospektive Bewertungen und katapultierte den Bandleader zum Ikonenstatus. 2012 wurde es in das National Recording Registry aufgenommen und gilt weithin als eines der besten Alben aller Zeiten.

Und wenn es Zweifel an seiner Bedeutung gibt, denken Sie daran, wie der Jazz ohne es sein könnte. Colemans Mut öffnete die Tür für andere, das Genre zu experimentieren, auf Weisen, die sie sonst nicht gewagt hätten. Ohne The Shape of Jazz to Come, wer weiß, ob Coltrane den Mut gehabt hätte, spirituellen Jazz auszuprobieren, oder ob ein aufstrebender Pianist namens Herbie Hancock mutig genug gewesen wäre, Funk in seine atmosphärische Hybridmusik zu mischen. Coleman war der erste große Künstler, der in unbekanntes Terrain sprang, und er tat es zu einer Zeit, in der Mut nicht immer belohnt wurde. Es erfordert eine besondere Person, die Erste zu sein, die etwas tut, und Spott und körperliche Gewalt zu ertragen ist etwas ganz anderes. Trotz der Schwierigkeiten setzte Coleman sein Ziel fort und tat, was das Album erklärte, dass er tun würde. Der Jazz war nie mehr derselbe, und wir sind alle besser dran dafür.