Donald Byrd war die Zukunft

„Es ist entspannt, nicht wahr?“ fragte Donald Byrd Nat Hentoff – den Autor der ursprünglichen Liner-Notes zu Fancy Free – zu dem Titelstück. Die 12-minütige Meditation hat eine leichte, fast strandige Qualität, die, rückblickend, einen tiefgreifenden Wandel in Byrds Diskografie markiert. Ja, es ist das Album, in dem Byrd elektrisch wurde, dank runder, warmer Tasteninstrumente von Duke Pearson – aber die Kluft zwischen der Veröffentlichung und seinen vorherigen Projekten ist wesentlich größer, als die Tatsache, dass dessen Aufnahme ein oder zwei zusätzliche Ausgänge erforderte.

In den späten 1960er Jahren war Byrd, der bis dahin schon gut etabliert war, im lauten, souligen, swingenden Hard Bop verankert; auf Slow Drag und The Creeper (beide 1967 für Blue Note aufgenommen) realisierte er es virtuos. Doch Fancy Free zeigt ihn am Vorabend des Wechsels des Jazz zur Fusion, mit einem viel sanfteren und zugänglicheren Ergebnis als einige seiner Kollegen hervorbrachten. Seine Innovationen liegen in seinem Quellenmaterial: Fancy Free passt die Umgangssprache von Funk und R&B mehr an als die von Rock, der Inspiration für die meisten Jazz-Fusion-Platten, die als kanonisch gelten. Hindsight, so oft 20/20, zeigt, dass Byrds Ansatz zur Fusion – Arbeiten, die damals skeptisch betrachtet wurden – zunehmend vorausschauend wirkt. „Ich versuche nicht, avantgardistisch oder ein Hippie zu sein“, erklärte der damals 37-jährige Byrd. „Ich bin ich, und viele verschiedene Dinge interessieren mich zu verschiedenen Zeiten. Und da ich nicht darauf dränge, etwas anderes als ich selbst zu sein, sind die Sessions so entspannt, wie ich sie machen kann. So wie diese.“

Sein zurückhaltender Ansatz zur Erfindung war vielleicht das Ergebnis seiner Fähigkeit, Institutionen herauszufordern, während er gleichzeitig recht geschickt innerhalb dieser fonctionierte. Was der in Detroit geborene Musiker in der Jazzwelt am besten bekannt ist – wo die post-Fancy Fusion-Recordings, die ihm schließlich den größten Erfolg (und Unsterblichkeit durch Hip-Hop-Sampling) einbrachten, mit einiger Herablassung betrachtet werden – ist seine Hingabe an die Bildung.

Insbesondere hatte Byrd eine lebenslange Faszination dafür, wie die Hochschulbildung der schwarzen Kultur besser dienen könne – nicht unbedingt durch Kodifizierung, sondern indem sie innerhalb ihrer eigenen intellektuellen Tradition verankert wird. „Wir versuchen zu entdecken, was in dieser Musik schwarz ist“, sagte er der Washington Post, kurz nachdem er 1968 der Gründungsdirektor des Jazzstudienprogramms an der Howard University wurde, dem ersten seiner Art an einem historisch schwarzen College oder einer Universität.

Byrd, geboren als Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, gedieh in der Akademie. Er erwarb einen Bachelor of Music von der Wayne State University, während er in Air Force-Bands spielte, was ihn schließlich nach New York führte. Dort erhielt er einen Vorgeschmack darauf, neben Künstlern wie Thelonious Monk und Sonny Rollins aufzutreten, und schrieb sich schließlich an der Manhattan School of Music ein, um seinen Master-Abschluss zu erwerben.

Obwohl er fast sofort nach seiner Ankunft in der Stadt als Bandleader für Savoy und Prestige aufnahm – während er absurde Zahlen an Gigs als Sideman bewältigte, darunter 29 Sessions im Jahr 1956 allein – wankte sein Engagement für Bildung nie: Er unterrichtete Musik an der Alexander Burger Junior High School in der Bronx, nicht weit von der Wohnung, die er in den späten 1950er Jahren gemeinsam mit einem jungen Herbie Hancock teilte (die Straße, in der sie lebten, trägt jetzt Byrds Namen). 1963 reiste er nach Paris, um bei der berühmten Kompositionspädagogin Nadia Boulanger zu studieren. Byrd erwarb schließlich zwei weitere Masterabschlüsse (von der Columbia University), einen Jurastudium (von Howard) und seinen Doktortitel (von Columbias Teachers College). Er bevorzugte es, Dr. Donald Byrd genannt zu werden.

Soweit Byrds Werdegang auch buchstäblich erscheinen mag, so war sein Eintreffen an der Howard University 1968 als ein Revolutionär – nicht als ein aus dem Elfenbeinturm hervorgegangener Insider. Es war eine Rolle, auf die er stolz war: Als er den Mann erklärte, nach dem er benannt wurde, den haitianischen revolutionären Märtyrer Toussaint L’Ouverture, bemerkte er, dass „die Idee eines Namensvetters ist, dich daran zu erinnern, worum es dir gehen sollte.“ Byrds Einstellung wurde durch die Studentenproteste 1968 an der Howard University angestoßen, die teilweise einen Protest gegen die wahrgenommene Diskrepanz zwischen dem Lehrplan der Universität und der Geschichte und Kultur der Schwarzen darstellten. Zu dieser Zeit waren Jazz-, Blues- und Gospelaufführungen im Gebäude der schönen Künste nicht erlaubt, und Studenten konnten ausgeschlossen werden, wenn sie Übungsräume für die Arbeit an nicht-westlicher klassischer Musik nutzten.

Daher wurde Byrd als Friedensangebot während der Verhandlungen, die durch die Proteste angestoßen wurden, eingestellt – ein Lehrer, der nicht nur die erste Jazzband der Schule gründen, sondern auch Jazzgeschichte und Seminare unterrichten sollte. „An all diesen Schulen, an denen er lehrte, hatte er ein Problem mit der Verwaltung wegen seiner Lehrmethoden“, sagte der Mitspieler und Detroit-Trompeter Marcus Belgrave später. „Weil sie keinen Respekt für Jazz hatten.“ Was Byrd jedoch schnell bemerkte, war, dass er, abgesehen von administrativen Problemen, seine Rolle als Mentor nur eine Möglichkeit war, seine eigene Ausbildung fortzusetzen. „Ich wurde stark von den Studierenden [an der Howard] beeinflusst“, erklärte Byrd in einem Radiointerview von 1976 und gab damit einen Grund für die Fusion-Platten, die ihm bis zu diesem Zeitpunkt großen Mainstream-Erfolg gebracht hatten. „Wir haben uns gegenseitig unterrichtet – wir haben uns gegenseitig in diese Richtung bewegt.“

Fancy Free, aufgenommen im Frühling nach seinem ersten Jahr als Lehrer an der Howard, war Byrds Debütaufnahme als genreunabhängiger Künstler. Nur vier Lieder (drei andere Titel, die Sänger enthielten, wurden von dem Label abgelehnt), das Album balanciert bombastischen improvisatorischen Schwung mit einem einwandfreien Gespür für Atmosphäre und Gefühl. Der gleichnamige Eröffnungstrack ist ein bossa nova-beeinflusster Groove, der von Byrd geschrieben wurde; der zweite Track, „I Love the Girl“, ist eine reduzierte, herzliche Ballade, die, wie er sagt, von Barbra Streisand inspiriert wurde – in ihrer Musik, nicht in ihrer Person. Die beiden letzten Titel wurden von Byrds Studenten komponiert; Charles Hendricks, Autor von „Weasil“, war damals unter seiner Obhut an der Howard.

Un überrascht, dass dies die beiden Titel sind, die sich am stärksten mit Byrds früherem Werk verknüpfen; dennoch spricht er in den Liner-Notes des Albums explizit von deren „Rock“-Tendenzen – sogar Blood, Sweat and Tears als Einfluss nennend. Die Art und Weise, wie das Album Keyboards integriert, deutet jedoch darauf hin, dass er Miles Davis’ Experimente auf Miles In The Sky (veröffentlicht 1968) gehört hat und sie in eine Richtung lenkte, die sowohl von bluesigem Rock wie BST als auch von Funk von James Brown, den Isley Brothers und Sly and the Family Stone beeinflusst wurde. Was Fancy Free von all den anderen Alben, die von Künstlern produziert wurden, die zur Fusion neigten, unterscheidet, ist jedoch sein Minimalismus – irgendwie, trotz des großen Ensembles (10 Musiker, darunter zwei Perkussionisten und ein Schlagzeuger), ist das Album luftig und absichtlich in einer Weise, die es mit den sparsamen modal-improvisationen des cool jazz verbindet. Im Vergleich zu seinem Hard Bop-Werk ist Fancy Free wie ein Neuanfang von Grund auf.

Byrd drängte musikalisch immer weiter voran, während er gleichzeitig seine Schüler ermutigte, ihn einzuholen und letztendlich zu übertreffen. „Als ich zur Schule kam, war ich dort, wo ich dachte, dass er war, und er war dort, wo ich hätte sein sollen“, so Kevin Toney, ein Howard-Student, der später Byrds Bandkollege wurde. „Wir haben uns gegenseitig eingeholt.“

Byrd umarmte Sampling immer, was für Hip-Hop eine gute Sache war, da seine Musik die Grundlage für einige der beliebtesten Beats des Genres bildete. „Weasil“ wurde von Lords of the Underground und Hard Knocks gesamplet, aber vor allem signalisierte Fancy Free einen Wandel hin zu der kommerziellen Nachhaltigkeit, die Byrds spätere Platten für Hip-Hop-Produzenten so vertraut und einprägsam machte. Seine Fähigkeit, sich mit jüngeren Musikern zu verbinden und mit ihnen zusammenzuarbeiten, zusammen mit seiner Bereitschaft, Musik zu spielen, die von der Jazz-Establishment (von dem er ironischerweise als Fahnenträger hätte betrachtet werden müssen) als korrupt angesehen wurde, half ihm, seine Karriere völlig neu zu erfinden. Innerhalb weniger Jahre wechselte Byrd von Downtown-Jams zu Rockfestivalbühnen.

Nach Fancy Free setzten Byrds aufgezeichnete Experimente mit Fusion fort; an der Howard University unterrichtete er die Produzenten Larry und Alphonso Mizell, die schließlich halfen, die Reihe von groovigen, aber zeitlosen Alben aus den 1970er Jahren zu gestalten, die Byrd einen Platz in jedem Haushalt verliehen. Ihre erste Zusammenarbeit, Black Byrd (1973), wurde Platin und lebt in Nas' „N.Y. State of Mind“ und Public Enemys „Fear of a Black Planet“ weiter. Aber am wichtigsten ist, dass Byrd eine zeitgenössische musikalische Verbindung zwischen Jazz und den Menschen, denen er sein Leben gewidmet hatte, um zu helfen, wiederherstellte: der Jugend, insbesondere jungen Schwarzen (er würde im Laufe seiner Karriere Jazzprogramme an zwei weiteren HBCUs einrichten). Jazz musste kein Relikt sein, das wie alte Geschichte unterrichtet wird. Stattdessen könnte es eine lebendige Kunstform sein – ein Teil der schwarzen Kultur, der so mit der Akademie verbunden war wie mit den Straßen, so wie Byrd einst seine eigene Musik beschrieb.

Was Byrd von den Jazzern unterschied, die ihn als Verräter bezeichneten – auf Fancy Free und danach – war die Bereitschaft, seine intellektuelle Neugier zu nutzen, um in das einzutauchen, was als Nächstes kam, anstatt ständig die Vergangenheit neu zu verhandeln. Warum war er sowohl an Hip-Hop als auch an R&B, Rock und Funk interessiert? Wie er es während eines Auftritts 1994 in der Fernsehsendung Rap City formulierte: „Ich wusste, dass etwas Neues sich anbahnte.“