Erinnerung an Princes geheime Jazzgruppe

Madhouse veröffentlichte 1987 zwei Alben, 8 im Januar und 16 im November. Jeder Song war ähnlich schlicht mit einer Zahl betitelt und ausschließlich Madhouse zugeschrieben. Obwohl sie das Paisley Park-Label trugen, behaupteten frühe Pressemitteilungen, die Gruppe sei ein Quartett bestehend aus der Keyboarderin Austra Chanel, den Rhythmusspielern Bill und John Lewis und dem Saxophonisten Eric Leeds. In Wirklichkeit waren alle außer Leeds komplett erfunden. Wie Christopher, der angebliche Komponist von dem Bangles-Hit „Manic Monday“, war auch bei diesen Musikern tatsächlich Prince selbst am Werk, der Pseudonyme benutzte, um seine Teilnahme zu verschleiern. Prince komponierte und spielte das Fundament jedes Tracks selbst im Studio, ein Wortspiel, das er sicherlich geschätzt hätte. Eric Leeds fügte Lead-Melodien auf Holzblasinstrumenten hinzu, und einige andere Mitarbeiter wie Sheila E. steuerten gelegentlich Beiträge bei, aber dies war ein Prince-Projekt mit absichtlich weggelassenem Prince-Namen. Leeds, ein Teil von Prince’ Entourage seit der Purple Rain-Tour, erinnert sich, dass sein Kollaborator „wollte, dass die Musik aufgrund ihrer eigenen Vorzüge wahrgenommen wird und befürchtete vielleicht, dass, wenn es als ein ‚Prince Jazz-Album‘ veröffentlicht würde, mehr Aufmerksamkeit auf die Idee gelenkt wird, dass Prince Jazz spielt, als auf den Wert der Musik selbst.“

Der Wert der Musik allein ist diskutabel, aber sie ist faszinierend als Einblick in Prince. So viel Mühe er auch darauf verwendete, das Projekt kommerziell zu verschleiern, es ist schwer, Madhouse zu hören und nicht einige lila Schattierungen zu bemerken, insbesondere im Vergleich zu Times-Tracks. „Two“ hat den prahlerischen Stampfer von „Housequake“, gespielt auf Live-Drums statt einer Linn. Prince’ sogenannter Minneapolis-Sound übertrug für Hörner geschriebene Melodien auf Synthesizer. In diesem Track geht er noch einen Schritt weiter, mit Saxophon-Teilen, die klingen, als ob jemand durch ein Keyboard klimpern würde. „Thirteen“ basiert auf bluesigen Powerchords, gespielt entweder auf einem Synthesizer, der wie eine Gitarre klingen soll, oder umgekehrt. Der Ton ist perfekt verzerrt zu einem dumpfen Glanz. Es ist derselbe Klang wie das lüsterne „Hot Thing“, eine paradoxerweise grimmige Politur, die später seinen Batman-Soundtrack dominierte. Die offensichtlichsten Prince-ismen sind die Dialogsamples, die überall in Madhouse verstreut sind, die einzigen vokalen Teile, die zu finden sind. „If I Was Your Girlfriend“ beginnt mit einem Schnipsel eines Straßenverkäufers, aber „Eleven“ baut ein ganzes Lied um eine Schleife von jemandem auf, der „baby doll house“ sagt, und fügt dann eine Godfather-Zeile als Intro hinzu. „Five“ ist mehr Klangcollage als Lied, Schnipsel von Telefongesprächen wie „Five Star Restaurant, kann ich Ihnen helfen?“ und „Hi, wie geht's sexy?“ überlappen sich mit einem beschleunigten Snare-Beat. Die Hinweise auf Prince’ Beteiligung sind vorhanden. Wenn ein Song mit den Stöhnen einer Frau beginnt, die einen Höhepunkt simuliert, ist es nicht schwer zu erraten, dass der Künstler, der für Parental Advisory Sticker verantwortlich ist, wohl dahintersteckt.

Leeds war jedoch sowieso nicht lange bereit, die Illusion seiner fiktiven Bandkollegen aufrechtzuerhalten. Schließlich, wie er Matt Thorne in Prince: The Man and His Music sagte, dachte er: „Das ist dumm. Das sind ich und Prince, die eine Platte machen, und meine Biografie sieht besser aus, wenn wir sagen, dass es mich und Prince sind.“ Und er verdiente es, diese musikalische Gesellschaft zu behalten; sein Saxophon ist das Highlight in Sign ‘O’ The Times. Er erscheint auf „Housequake“, seine düsteren Stiche ebenso abweisend wie Prince’ James Brown auf Helium, und auch auf „Hot Thing“, wo sein explosives Solo etwas organische Lust mit heißer Luft durch das Blechblasinstrument hinzufügt. Aber Leeds beantwortet auch jede sanfte Prince-Linie mit zitternden Triolen im romantischen „Slow Love“. Er erhält sogar einen Co-Autor-Kredit für den Full-Band-Rave-up „It’s Gonna Be a Beautiful Night“, der live in Paris aufgenommen wurde.

Mit den absichtlich obskuren Credits ist unklar, ob Leeds’ Parts vollständig seine Kompositionen waren oder zusammen mit Prince entstanden. Ungeachtet dessen waren Leeds’ wichtigste Beiträge zu Madhouse geradeaus Riffs. Prince-Alben enthalten normalerweise keine primitiven Echsenhirn-Riffs; natürlich würde er sie für seine Jazzalben aufheben, damit sein Saxophonist sie spielen kann. „Ten“ kündigt sich als deutliche Single an. Leeds klettert und steigt mit einer frechen, perkussiven Einfachheit. Das donnernde Tieftonende geht unbegleitet weiter, bis er die Melodie mit vier Noten komprimiert in einem Takt auflöst. Während das Lied weiterläuft, tauchen synthetisierte Pings sporadisch auf, aber dieses Riff verliert niemals seine Dominanz. „Six“, eine weitere Single, beginnt mit einem Kontrapunkt auf sprudelndem Bass, führt aber bald die Hauptattraktion ein. Leeds schlägt viermal in dieselbe Tonhöhe, bevor er abstolziert und immer wieder zu dieser oberen Note zurückkehrt, wie eine Achterbahn in Endlosschleife. Sein Part in „One“ funktioniert umgekehrt, staccato-Artikulation aufwärts und schluchzendes Jammern abwärts. Abgesehen von diesem Riff klingt es wie stereotypischer Smooth Jazz, begleitet von munterem Klavier und wirbelnden Synthesizern.

Diese altmodische Glätte ist leider überall auf diesen Alben zu finden. Obwohl er all-time-Greats wie Miles, Coltrane und Duke hörte, konnte Prince ihnen in ihrem Spiel nicht das Wasser reichen. Die Gitarristin der Revolution, Wendy Melvoin, beschrieb ihn in Thornes Buch als „mehr einen zeitgenössischen Jazz-Typen, die Art von Jazz, die ich immer als Wetterkanal-Musik bezeichne, das Zeug, das Sie auf dem Wetterkanal hören, wirklich glatt, und er funktioniert gut in dieser Umgebung, aber ich würde kein Fake Book vor Prince legen und sagen: ‘Können Sie für mich ‚Autumn Leaves‘ spielen?‘“ Selbst in diesem Bereich überwiegen die Fehlschüsse die Treffer. Der dramatische Rhythmus in „Fifteen“ wiederholt sich unaufhörlich, ohne jemals zu einem befriedigenden Abschluss zu führen. „Twelve“ ist eine unspektakuläre Swing-Nummer, die gut im Hintergrund eines generischen Film Noirs passen würde. Ein überdubtes Publikum klatscht mit und bricht dann in Applaus aus, der sich für einen tatsächlichen Zuhörer unverdient anfühlt. „Three“ und „Fourteen“ sind Balladen, die sanft wirken sollen, aber darüber hinaus langweilig sind. Sie würden eigentlich großartige Fahrstuhlmusik machen.

Nach 1987 kamen Graffiti Bridge, der Super Bowl und Fentanyl. Prince kollaborierte noch ein paar Mal mit Leeds und fügte seiner Soloarbeit hin und wieder jazzige Akzente hinzu. Er brachte nie wieder ein Madhouse-Album heraus. Vielleicht erkannte er, dass er Gesang brauchte, um wirklich seine Botschaft zu vermitteln. Vielleicht war er an dem Projekt nicht mehr interessiert, als seine Beteiligung öffentlich bekannt wurde. Vielleicht wurde ihm einfach nur langweilig. Letztendlich tat Prince, was Prince wollte, und es ist klar, dass er Madhouse hinter sich lassen wollte, zusammen mit Vanity 6 und der Revolution und letztendlich sogar seinem eigenen Namen.

Ich stieß vor zwei Jahren auf diese Alben bei einer Plattenmesse in Chicago. Meine Augen wurden zunächst von der Pin-up-Ästhetik der Cover angezogen, aber sie leuchteten auf, als der Verkäufer mir mitteilte, dass diese Schallplatten tatsächlich Prince seien— Prinz aus den 80ern. Theoretisch war Madhouse die ideale Belohnung für das Durchstöbern von Kisten: gut erhalten und bisher unbekannt. Tatsächlich ist es interessanter als angenehm. Der Purple One schloss seine unvollendete Musik bekanntlich in einem privaten Tresor ein. Es ist ein Privileg, ihn mit Ideen spielen zu hören, die schließlich in ein Meisterwerk wie Times mündeten, selbst wenn sie in ein anderes Genre transponiert wurden. Die Madhouse-Alben sind letztlich nur eine Fußnote in Prince' Diskografie, aber bei einer Karriere wie seiner sind selbst die Fußnoten instrumental.