Dinah Washington sang \"For Those In Love

Und doch hat ihre Allgegenwärtigkeit es schwieriger gemacht, ihr Erbe zu konsolidieren, als die meisten bereit sind, sich damit zu befassen. Im Vergleich zu Billie und Ella – unbestreitbar ihre Zeitgenossinnen – war Washingtons Reichweite breiter und schwieriger in Kanons und Bestenlisten zu sortieren. Pop- und Blues- sowie Big-Band-Singles wurden aufgenommen und veröffentlicht, ohne eine leicht nachvollziehbare Chronologie oder eine fortschreitende Erzählung. Die Königin konnte alles, warum sollte sie es also nicht tun? Washington wurde mit immensem Ruhm belohnt, einer Art von kommerziellem Erfolg, der oft ausreicht, um Künstler daran zu hindern, als Mitglieder des selbstbewussten Elitekanons der Jazzwelt betrachtet zu werden.

Als sie in den Mitte der 1950er Jahre begann, Aufnahmen zu machen, die explizit als „Haupt-Jazz“ gerahmt wurden, hatte das Genre – dank der Explosion des Bebop – sich längst von der Popmusik getrennt. Getrennt von seiner Tanzsaal-Vergangenheit, wurde Jazz als gelehrter, bohemischer und künstlerisch glaubwürdiger angesehen – und oft ansprechender für weiße Menschen, die von ihrem überlegenen Geschmack überzeugt sind.

Wie Washington immer wieder betonte: Selbst wenn sie nicht jedes Genre als ununterscheidbar sah, war sie sicherlich nicht daran interessiert, darauf herumzureiten, welche willkürlichen Merkmale sie trennen könnten. Warum sollte sie keinen Jazz machen, selbst wenn ihre derben Blues- und seidigen Popnummern von vielen ihrer Anhänger als deklassiert wahrgenommen wurden?

Schließlich trat Washington in dieser Zeit (in der sie eine Reihe von R&B-Hits hatte) meist zusammen mit einem intimen Trio auf: normalerweise Pianist Wynton Kelly, Bassist Keter Betts und Schlagzeuger Jimmy Cobb. Zwei dieser drei, Kelly und Cobb, würden kurze Zeit später auf dem berühmtesten Jazzalbum aller Zeiten, Miles Davis‘ Kind Of Blue, erscheinen. Alle drei spielten auf For Those In Love, Washingtons drittem LP für das damalige Mercury- Tochterunternehmen EmArcy Records – ihr drittes Jazzalbum. Ihr Live-Sound war näher an dem, was die Zuhörer auf dieser Veröffentlichung hören, intimer und organischer als viele ihrer straff arrangierten und Big-Band-unterstützten Singles.

Es war also ein organischer Übergang, der nur dann bedeutend aussieht, wenn man bereit ist, die Verkaufsterminologie der Plattenindustrie als Evangelium zu akzeptieren.For Those In Love hebt die Talente eines anderen überaus talentierten Künstlers hervor, dessen Werk manchmal beinahe unmöglich zu erfassen scheint – eines Künstlers, der Außenseiter schockiert, indem er zwischen scheinbar disparaten Bereichen wechselt, die für ihn kaum erwähnenswert sind: Quincy Jones. Gerade 22 geworden, trat er ins Studio, um das Ensemble für dieses Album zu arrangieren und zu leiten, sein erstes von mehreren LPs mit Washington (und der Beginn einer On- und Off-Affäre).

Zusammen schufen sie ein still revolutionäres Album. Für einen zeitgenössischen Zuhörer mag das schwer zu glauben sein. Seine sanften Konturen und das mühelose, reduzierte Ensemble sind inzwischen vertraute Elemente der konventionellsten Jazzvokalmusik. Sie sind vertraut, weil der Sound, den Jones und Washington hier geschaffen haben, der Status quo wurde – nicht, weil er es notwendigerweise damals schon war.

Die Sammlung von Standards wird durch die Politur und Intimität des Ensembles belebt, der offene Raum, der seinen sanften Swing polstert. Weder brausend wie eine Big Band noch süßlich wie ein Streichorchester, ist das Album üppig, unaufdringlich und dicht mit A-Listen-Musikalität – alles hörbar dank Jones‘ lässigen, lyrischen Arrangements. Zusammen mit dem Produzenten und EmArcy-Chef Bob Shad halfen sie, eine neue Schablone für popbewusste, jazzreiche Vokalmusik zu schaffen, die so nahtlos modern und klassisch zugleich klingt, dass sie zu jedem Zeitpunkt zwischen 1955 und gestern hätte aufgenommen worden sein können.

Diese trügerische Einfachheit ist ein roter Faden in Washingtons viel zu kurzer Karriere. Sie wurde als Ruth Lee Jones in Tuscaloosa, Alabama, geboren. Ihre Familie zog an die South Side von Chicago, als sie gerade vier Jahre alt war, ein Umzug, der in den Jahren der Großen Migration ziemlich üblich war; ihr Vater Ollie fand bald Arbeit bei einem Dachdeckerunternehmen. Eine Sache blieb jedoch von Tuscaloosa bis Chicago konstant: die leidenschaftliche Mitgliedschaft der Familie in ihrer lokalen Baptistengemeinde.

Jones war ein Gospel-Wunderkind. Ihre Auftritte wurden in lokalen Zeitungen bereits in ihren Teenagerjahren erwähnt, und bald sang sie und arbeitete als Begleiterin mit erwachsenen, professionellen Ensembles. Schließlich brach sie die High School ab, um ihre Träume zu verfolgen, auf der weltlichen Bühne zu singen, und fand schnell Arbeit in der pulsierenden Nachtszene der Stadt – am denkwürdigsten waren ein paar Wochen, in denen man Billie Holiday auf der oberen Bühne eines Clubs hören konnte und eine 18-jährige Dinah unten. Es ist schwer, sich bessere Jazz-Zeugnisse vorzustellen.

In diesen berauschten Monaten wurde aus Ruth Jones Dinah Washington, ein glamouröser Name, der gut zu ihren selbst beschriebenen „Showgirl“-Ambitionen passte. Lionel Hampton rekrutierte Washington in seine Band, und ihr Aufstieg war praktisch garantiert, als sie begann, ihre beträchtlichen technischen Gaben auf scheinbar einfache Blues-Aufnahmen anzuwenden.

Ende der 1940er Jahre war Washingtons ein fester Bestandteil der Billboard-R&B-Charts dank Singles, die heute fast sicher unter den Jazz-Schirm fallen würden, wenn sie veröffentlicht würden. Unterstützt von kleinen Ensembles und schwingenden Big Bands, prahlte sie mit den Fähigkeiten, die zu ihren genreübergreifenden Markenzeichen werden sollten: messerscharfe Artikulation, kühnes Phrasing, das spielend von einem lobesbereiten Schrei zu einem Atemzug eines Kokett wechselte, ein enges Vibrato und mühelose Intonation, selbst wenn sie jede Note mit der fließenden Leichtigkeit und Kontrolle eines solierenden Posaunisten auf und ab glitt. Sie bewunderte Billie Holiday und Frank Sinatra gleichermaßen und zog sich von beiden, während sie ihren eigenen unverkennbaren Stil formte.

„Sie vergessen sie nicht“, sagte Clark Terry, der mit Washington auf all ihren EmArcy-Jazzalben spielte, einschließlich For Those In Love. „Ihre Klangfarbe. Sie hatte Tonhöhe. Ihre Intonation war fantastisch. Ihre Diktion war makellos. Es gab nie eine Frage darüber, was sie gesagt hat. Man wusste es sofort.“

So war der Eintritt in den aufstrebenden „echten“ Jazzmarkt, wie sie es 1954 mit ihrem EmArcy-Debüt After Hours with Miss D tat, keine große Abweichung – sie brachte einfach ihren lockereren Live-Sound auf Platte, um für den expandierenden LP-Markt aufzunehmen, anstatt für Jukeboxes. Die EmArcy-Tochtergesellschaft wurde gegründet, nachdem Impresario Norman Granz Mercury verlassen hatte, und das Label stellte dann Shad an, um ihr Jazz-Roster wieder aufzubauen. Seine Entscheidung, Washington und ihre Mercury-Kollegin Sarah Vaughan Jazz-LPs anstelle von Pop-orientierten 45er aufzunehmen zu lassen, war monumental und prägte sowohl die Karrieren der Künstler als auch die Geschicke des Genres, indem es ihnen einen Vorgeschmack auf die Glaubwürdigkeit bot, die sie lange verdient hatten.

Was For Those In Love selbst unter Washingtons zahlreichen hervorragenden EmArcy-Seiten hervorhebt, ist der Schliff und Geschmack seiner Macher – ein Begriff, der wie ein zweischneidiges Kompliment in einem Genre wirken kann, das Risikobereitschaft und Innovation belohnt. Jones‘ Arrangements der meist wohlbekannten Standards sind einfach bemerkenswert, ohne auch nur eine überflüssige Note, die von Washingtons kraftvoller Darbietung ablenken könnte. Das Album entstand größtenteils während Marathonsitzungen in der Nacht des 15. und 16. März 1955 in den New Yorker Studios von Capitol, gelegen in der West 46th Street 151.

Beim Eröffnungsstück, dem Cole Porter-Klassiker „I Get A Kick Out Of You“, wird das Lied mit einer sprudelnden Neubearbeitung versehen, bei dem Washingtons Begleitung Riffs spielt, die so luftig und hell sind, dass sie genauso gut die Blasen im eröffnenden Rausch des Songs sein könnten. Wynton Kelly soliert fast die gesamte Zeit, ein perfekter Gegensatz zu Washingtons eindrucksvoller, aber eher geradliniger Version – bis sie im letzten Refrain explodiert und ihre Kraft in die überraschende Wende des Songs investiert: „Offensichtlich verehren Sie mich nicht.“ Es gibt Platz für Kelly, Terry und Posaunist Jimmy Cleveland, um ein paar schlaue Refrains zu blasen, aber nicht so viele, dass sie selbstgefällig wirken.

„Blue Gardenia“ war ein zeitgenössischer Hit, der gerade von Nat King Cole für den gleichnamigen Film von 1953 aufgenommen wurde. Coles Version, aufgepeppt mit Nelson Riddles Streichorchester, war überwältigend sentimental – Washington war die Erste, die den Kitsch durchbrach mit dieser intimen, atemberaubenden Interpretation, ein positiver Beweis für ihre unterschätzte Stärke als Balladensängerin. Die sorgfältig komponierte, aber nicht überladene Aufnahme hatte einen coolen Jazz-Flair: Jones‘ Bläserarrangements ließen das Oktett sicherlich größer klingen, als es war, aber die Bläser spielten auch regelmäßig nicht mit, was Washington und ihre Rhythmusgruppe glänzen ließ. Tenorsaxophonist Paul Quinichette, Baritonsaxophonist Cecil Payne und Gitarrist Barry Galbraith boten alle raffinierte Soli, die niemals die Temperatur steigen ließen.

Damals wie heute war es eine mutige Wahl, ein Lied zu wählen, das stark mit einem anderen Künstler verbunden ist. Doch Washingtons Version von „Easy Living“, das Billie Holiday mehr als ein Jahrzehnt zuvor zusammen mit Lester Young aufgenommen hatte, ist tadellos. Sie fügt dem ohnehin schon anspruchsvollen Melodie Verzierungen hinzu, dehnt sie über ein langsam-schaukelndes, bassreiches Hintergrund, das ihre aufsteigende Vokal-Linie hervorhebt – und spart sich den Todesstoß für das letzte Wort auf, indem sie „Sie“ in drei verschiedene Noten verwandelt. „Vielleicht bin ich ein Narr, aber es macht Spaß“, singt sie mit einem gesprächigen Tonfall, fast als lache sie über ihren eigenen Witz.

Miles Davis' instrumentale Version von „You Don’t Know What Love Is“ aus dem Jahr 1954, veröffentlicht als B-Seite von „Solar“, hatte die Komposition von 1941 wieder in den Zeitgeist zurückgebracht; Washington nahm es in derselben Woche auf, in der Chet Baker es auf der gegenüberliegenden Seite des Landes tat. Wie Davis‘ Version hatte auch die von Washington einen coolen Jazz-Flair; sie begann damit, dass sie im Duett mit Galbraith sang und sich in üppige, unauffällige Bläserlinien öffnete. Doch Washington temperierte ihre Hitze kaum – wer wäre besser geeignet, darüber zu singen, wie „Sie wissen nicht, was Liebe ist, bis Sie die Bedeutung des Blues gelernt haben“, als die Königin des Blues selbst?

Die upbeat Rodgers-und-Hart-Stücke „This Can’t Be Love“ und „I Could Write A Book“ erhalten von Jones und Washington eine detaillierte (beachten Sie das emotionale Zittern bei „Schluchzern“ in „Liebe“), fröhlich swingende Behandlung. Dank Shads Produktion klingt der Raum so lebendig, dass der Zuhörer sich genau in der richtigen Ecke der schicksten möglichen Cocktailparty fühlen könnte – nicht weil die Musik so langweilig ist, dass sie im Hintergrund verblasst, sondern weil sie so lebhaft ist, dass es unmöglich ist, sich nicht festlich zu fühlen.

Das kürzeste Lied auf der Platte könnte auch das tragischste sein. Washingtons Version von „My Old Flame“ ist mehr oder weniger ehrerbietig, zeigt jedoch ihre enorme Bandbreite. Sie beginnt mit sanftem und gesprächigem Gesang, begleitet von Galbraith, und baut allmählich zu einem vollen Blues-Schrei am Schluss des Songs auf. Es ist auch das einzige Lied auf der Original-LP ohne Soli.

„Make The Man Love Me“ war ein beliebter Single in den frühen 1950er Jahren, dank Pop-Behandlungen von Margaret Whiting und Peggy Lee. Aber Washingtons Version ist, wie zu erwarten, voller Emotionen und stimmlicher Feuerwerke – sie zitiert sogar Duke Ellingtons „I Got It Bad (And That Ain’t Good)“ nach Clevelands Solo, ein perfekt passendes Pastiche aus dem American Songbook.

Für einige Zuhörer könnte die Flüssigkeit des Albums seine Tiefe verschleiern. Die perfekte Sprachgewandtheit und intuitive Technik seiner Musiker sind jedoch das, was es so einfach macht, zuzuhören. Es ist Jazz, aber es ist unprätentiös – einfach das Beste, was die amerikanische Musik jemals zu bieten hatte. Im Kern dieser Anmut und Schönheit steht Dinah selbst, unterstützt von einer Crew hervorragender Musiker und Produzenten, aber letztlich unantastbar als Talent und Künstlerin.

„Sie hatte eine Stimme, die wie die Pfeifen des Lebens war“, sagte Jones später. „Sie konnte die Melodie in die Hand nehmen, sie wie ein Ei halten, es aufbrechen, braten, es brutzeln lassen, es rekonstruieren, das Ei zurück in die Schachtel legen und zurück in den Kühlschrank, und Sie hätten immer noch jedes einzelne Wort verstanden, das sie gesungen hat. Jede einzelne Melodie, die sie sang, machte sie zu ihrer. Sobald sie ihr seelenvolles Markenzeichen auf ein Lied gesetzt hatte, gehörte es ihr und es war nie dasselbe.“

Wo ihre Platten eingeordnet wurden, war nie der Punkt, bis zu ihrem unzeitgemäßen, unfairen Tod. Die einzigen Dinge, die zählten, waren die Lieder selbst.