Sonny Rollins' radikale Protestjazz

In den späten 50er Jahren bewegte sich Rollins auf einem Niveau, das nur wenigen Jazzkünstlern gelang, geschweige denn auf Schallplatte festgehalten wurde. Saxophone Colossus für Prestige, Way Out West für Contemporary sowie Volume 1 und 2, A Night At The "Village Vanguard," und Newk’s Time für das Jazz-Powerhouse Blue Note bleiben Wegweiser für jede nachfolgende Generation von Jazzspielern. Rollins erlangte Bekanntheit als Improvisator, dessen Soli unendlich kreativ, atemberaubend einfallsreich, melodisch makellos und schalkhaft sarkastisch waren (versuchen Sie sich vorzustellen, dass John Coltrane jemals einen Cowboyhut für ein Albumcover tragen würde). Ein Romantiker im Herzen mit Stimmgewalt wie ein Orkan, verband Rollins diesen Ideenreichtum mit einer Zähigkeit, die so unermüdlich war wie die Niagarafälle. Er kannte die Werke seiner Vorgänger in- und auswendig und es gab keinen Standardsong, der ihm zu banal war, als dass er ihn nicht neu interpretieren und drastisch umgestalten könnte. Doch war er immer kühn auf der Suche nach dem Unbekannten, wie er mit dem beeindruckenden Langformat, durchkomponierten Werk, das Freedom Suite definierte, tat, veröffentlicht auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten in den späten 50er Jahren und dem umstrittensten Album seiner bemerkenswerten Karriere.

„Warum habe ich es getan?“ sagte Rollins 2016 zu Hilton Als. „Weil ich versucht habe, ein schwarzes Bewusstsein in die Menschen zu bringen.“ Sein Label, Riverside, reagierte sofort entsetzt, nicht zuletzt wegen Rollins’ zweizeiligem Liner-Notes, die die scharfsinnige Beobachtung enthielten, dass die amerikanische Kultur Negro-Kultur ist. Doch für diesen Beitrag wird „der Negro ... mit Unmenschlichkeit belohnt.“ Das Label zog die Platte zurück, und als sie vier Jahre später schließlich neu veröffentlicht wurde, war Freedom Suite nun als Shadow Waltz neu verpackt. Das auffällige Cover des Originals — ein oben ohne Rollins neben einer Reihe so angeordneter Säulen, dass sie wie Gefängnisstäbe wirken — wurde durch einen stattlich gekleideten Rollins ersetzt. Die Reihenfolge der Titel wurde umgestaltet, Rollins’ Liner-Notes entfernt, und seine bislang kraftvollste Aufnahmesession wurde auf die B-Seite verbannt. So fand sich Rollins im 21. Jahrhundert — fast ein halbes Jahrhundert nach seiner ersten Veröffentlichung 1958 — wieder, als er sich selbst und sein Werk vor dem Vergessen verteidigen musste: „Es war ein Versuch, eine Art von schwarzem Stolz in die damalige Diskussion einzuführen,“ schrieb er an die Herausgeber von JazzTimes. „Das war meine Geschichte.“

Walter Theodore Rollins wurde in der Küche im sechsten Stock eines Mietshauses in der West 137. Straße geboren, seine Familie lebte in der Nähe zweier der einflussreichsten Kirchen in Harlem, der Mother AME Zion Church und der Abyssinian Baptist Church von Adam Clayton Powell Sr. Powells Predigten handelten oft von dem Rassismus und der Entmachtung, die seine Gemeinde erfuhr, ein Gefühl, das auch im Hause Rollins spürbar war. Eine starke und stolze westindische Familie, die in die Vereinigten Staaten immigriert war, Rollins’ Großmutter Miriam Solomon war „sehr militant“, erinnerte sich Rollins gegenüber dem Journalisten Hugh Wyatt. „Sie interessierte sich für Marcus Garvey und Paul Robeson.“ Die afrikanische Nationalflagge hing im Haus und Rollins erinnerte sich als Kind an die Redner auf der Seifenbühne entlang der 125th Street und der Lenox Avenue im Herzen von Harlem. „Ich verstand nicht alles, was die Redner mit schweren Worten sagten, aber ich verstand genug, um zu wissen, dass der schwarze Mann in Amerika stark unter Rassismus litt und dass etwas dagegen unternommen werden sollte.“

Rollins durchlebte all die Prüfungen und Widrigkeiten wie viele afroamerikanische Musiker seiner Generation, sein prodigales Talent für das Saxophon war verbunden mit einer lähmenden Heroinabhängigkeit, die ihn zuerst nach Rikers Island (wegen eines bewaffneten Raubüberfalls) und später in die United States Narcotic Farm in Lexington, Kentucky, führte, wo er es schließlich endgültig überwand. Von dort aus stieg sein Stern. Damit verbunden war auch eine seismische gesellschaftliche Bewegung im ganzen Land. Am 17. Mai 1954 fällte der US Supreme Court Entscheidungen für Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas und Bolling v. Sharpe, Urteile, die die törichte Idee von „getrennt aber gleich“ zurückwiesen und die Segregation in öffentlichen Schulen untersagten. Und damit begann der Kampf um Bürgerrechte. Und es war ein Krieg, mit dem grausamen Mord an Emmett Till im August 1955 und Rosa Parks, die später in diesem Jahr sich weigerte, ihren Platz im Bus aufzugeben, aber nur zwei der Schlachten, die bevorstanden.

In den späten 50er Jahren blühte die Kraft, die Sonny von seiner Großmutter eingeimpft worden war, auf. Wie er damals The Atlantic sagte: „Man kann keinen Jazz ohne Protest haben. Protest könnte ein zu enger Begriff sein, um ihn auf Männer wie Basie, Ellington und Hawkins anzuwenden. Aber indem sie sich mit Stolz präsentierten, nur indem sie sich wie Männer verhielten, beeinflussten sie jüngere Typen wie mich.“ Trotz seiner internationalen Berühmtheit und seines Status als Star in seiner Heimatstadt Manhattan, erreichte Rollins einen Wendepunkt. „Es war den Vermietern egal, ich war immer noch ein n-----,“ sagte er zu Wyatt, als er über die Blockade sprach, die ihn am Zugang zu der Wohnung, die er wollte, hinderte. „Deshalb habe ich die Notizen geschrieben und die Suite aufgenommen.“ Freedom Suite war Sonnys Protest, aber sie ist einzigartig in ihrem Bereich, da er kein Wort aussprechen oder einen mächtigen Schrei durch sein Rohrstoßen lassen musste. Es ist keine erhobene Faust und muss niemals schreien. Freedom Suite ist so entwaffnend, dass man sie vielleicht gar nicht als Protest-Hymne erkennen würde.

Sitzstreiks, Boykotte und Demonstrationen erschütterten das Land, als Sonny Rollins Zeit mit Produzent Orrin Keepnews buchte und eine klanglose Rhythmusgruppe zusammenstellte, die er seit Way Out West einsetzt. Aber der Bassist Oscar Pettiford und der Schlagzeuger Max Roach waren möglicherweise die formidable Rhythmusgruppe dieser Ära, respektierte Komponisten in ihrem eigenen Recht und fesselnde Improvisatoren, egal an welchem Datum die Session stattfand. Gemeinsam hatten die drei ein klassisches Thelonious Monk Album, Brilliant Corners, und auch einen energiegeladenen Kenny Dorham-Termin aufgenommen. Doch als die Session in den WOR Recording Studios begann, war Rollins nicht dort. Und als er Stunden später endlich ankam, wie Keepnews Jahre später schrieb, war der Saxophonist „ungeduldig und unruhig ... wir mussten mit einer ungewöhnlich hohen Anzahl falscher Starts und abrupt unterbrochener Aufnahmen umgehen.“

Das Trio legte an diesem Tag einige Standards nieder, von denen zwei im Walzertakt aufgenommen wurden. Wie es seine Art war, schöpfte Rollins neue Dramatik aus den Standards wie Noel Cowards „Someday I’ll Find You“ und The Music Man’s „Til There Was You“ (das sechs Jahre später auf dem ersten Album der Beatles bearbeitet wurde). Roach und Rollins rutschten schnell wieder in eine Dynamik, die sie nach Jahren des gemeinsamen Spielens mit dem Trompeter Clifford Brown verfeinert hatten, wie als die beiden auf einer lebhaften Version des Tommy-Dorsey-Hits „Will You Still Be Mine“ miteinander rennen.

Doch wie Orrin Keepnews sich erinnerte, war es eine recht standardmäßige — vielleicht sogar substandardmäßige — Session. Seine Aufnahmeblätter führen ein „unbetiteltes Original“ auf, das weniger als acht Minuten dauert, aber es gab „keinen deutlichen Bezug ... zu dem erweiterten Werk, das zum Fokus und Titelstück des Albums werden sollte.“ Frustriert über den Verlauf des Arbeitstags, zog sich Keepnews aus der anschließenden Session zurück, die den Titeltrack hervorbrachte.

Wie genau die ausladende, atemberaubende “Freedom Suite” in die Welt kam, hat nur wenige Zeugen. Während die erste Session stockend vorsichtig verlief, waren Rollins-Pettiford-Roach nahezu einen Monat später, im März, vollkommen synchron und telepathisch, als sie sich erneut trafen. Durch vier unterschiedliche Abschnitte mit Tempowechseln und Wendungen hindurch, erstreckt sich das Stück über mehr als 19 Minuten, und bewegt sich von einem lebhaften Marsch zu kühleren Balladen, meditativen Blues-Formen zu geschmeidigen Bass- und Schlagzeug-Workouts, bevor es zurück zu feurigen Bop wechselt. Entstanden aus einer zwitschernden, ankratzenden, einfachen Melodie, die an einen Spielplatzgesang oder einem Straßenverkäuferruf erinnert, zerlegt Rollins kontinuierlich die Akkorde und rearrangiert sie spontan in neue Formen, während Pettiford und Roach geschmeidige, knisternde Begleitung bieten.

Das Trio gestaltet jedes Segment der „Suite“ ähnlich, aber doch vollkommen einzigartig, als ob es frei durch Harlem schlendert. Es ist ein tumultuöses Jam in Minton’s und am Boden in A. Philip Randolph Square, so geschäftig wie die 125th Street zur Mittagszeit und so still wie Strivers Row in den frühen Morgenstunden. Pettifords Solo bei der 11-Minuten-Marke ist lyrisch und bewahrend, das resonante Zentrum des Balladenabschnitts, das Herz der „Suite“. Doch fast jede Gelegenheit, die der Bassist und Roach gemeinsam nutzen, brodelt mit polyrythmischem Spiel, was den Puls fast bis zum Asphalt herabsenkt, bevor er wieder zu einer geschmeidigen Linie zurückkehrt, wenn sie von dieser rauchigen Ballade in den erbitterten finalen Akt des Liedes springen. So brillant Rollins auch ist, genießen Sie die Momente, in denen er sich zurückhält und die beiden anderen Bandmitglieder ins Gespräch kommen. Roach und Pettiford schatten und heben Rollins, während er eine breite Palette von Stimmungen, Launen und emotionalen Zuständen verkörpert.

Das Album diente als Vorlage dafür, wie Jazzmusiker ein schwarzes Bewusstsein in ihrer Musik vermitteln konnten, und bald darauf gaben Rollins’ Kollegen ihrer eigenen Wut, Empörung, Verzweiflung und Frustration Stimme. Innerhalb eines Jahres würde Charles Mingus die rassistischen und faschistischen Ideen des Gouverneurs von Arkansas, Orval Faubus, mit „Fables Of Faubus“ anprangern. Obwohl Columbia bei diesem ursprünglichen Set von Texten zögerte, konnte man die köstliche vokale Entblößung des Gouverneurs über ein Jahr später in vollem Umfang auf Presents Charles Mingus hören.

Roach selbst machte bald seinen eigenen Protest. Zusammen mit dem Texter Oscar Brown Jr., der Saxophonlegende Coleman Hawkins und Roach’s neuer Freundin, der Supper-Club-Sängerin Abbey Lincoln, nahmen sie zwei Jahre später We Insist! Freedom Now Suite auf. Er und Lincoln richteten bald ihre Aufmerksamkeit auf ihre eigene moralische Verkündigung, 1961’s Straight Ahead, was einen grundlegenden Wandel für viele Musiker und Sänger markierte, das Ende der afroamerikanischen Musiker, die lediglich Entertainer des Status Quo waren.

Es kennzeichnete auch eine Abweichung zwischen diesen beiden Bop-Titanen. Rollins und Roach hatten eine fruchtbare Zeit des gemeinsamen Spielens, aber Freedom Suite stellte eine Weggabelung für die beiden dar. Zweifellos war Rollins verärgert, dass sein Schlagzeuger den Titel für seine eigene vernachlässigte Suite übernahm, aber Rollins war bekannt dafür, besonders hohe Erwartungen an seine Schlagzeuger zu haben. Was auch immer an diesem Tag im WOR Recording Studio geschah, beendete letztendlich ihre professionelle Beziehung. Roachs Musik in der Bürgerrechtsära wurde militärischer, wütender (der Höhepunkt von Freedom Now Suite ist Lincolns kraftvoller Schrei). Und der feurige Jazz der 60er Jahre beschreibt diesen Ansatz. Im Kern ging es um einen unterschiedlichen Ansatz zur Problematik, schwarz in Amerika zu sein. Malcolm X und Rev. Martin Luther King, Jr. selbst hatten unterschiedliche Ansichten über den Weg des anderen, und so ging es auch zwischen Rollins und Roach.

Freedom Suite klingt wie der nicht beschrittene Weg. Er selbst näherte sich nie wieder einer so ehrgeizigen Komposition oder Aufnahme. (Wie er zu Keepnews gestand, „ist jede Aufnahme ein traumatisches Erlebnis.“) Er hatte noch zwei weitere Aufnahmesessions später in diesem Jahr, bevor er sich für die nächsten drei Jahre vollständig aus der Jazzszene zurückzog. Belohnt mit Unmenschlichkeit in der amerikanischen Gesellschaft insgesamt, wo Wut wie die am leichtesten zugängliche Reaktion erscheinen mag, wählte Sonny Rollins stattdessen einen anderen Weg. Indem er Walt Whitmans „Mengen“ sowie Langston Hughes’ „Ich auch“ umarmte, proklamiert Freedom Suite stolz seine Freiheit, schwarz und menschlich zu sein.