Celia & Johnny vereinigten Kulturen und erfanden einen Salsa-Klassiker

„Rogelio hat die Formalitäten erledigt, damit Sonora Kuba verlassen konnte. Alles war bereit, abgesehen von den Ausreisegenehmigungen, die die Regierung auferlegt hatte, und da so viele Künstler und wichtige Persönlichkeiten das Land verließen, wurde dieser Prozess zunehmend komplizierter. Ich wusste nie genau, wie Rogelio es schaffte, uns allen die Ausreisegenehmigungen zu besorgen, aber in diesem Moment war er der Einzige, der wusste, dass wir nach dieser Reise nie wieder nach Kuba zurückkehren würden.“

Diese Worte sind niedergeschrieben in Mi Vida (Mein Leben), der Autobiografie der kubanischen Sängerin Celia Cruz (Havanna, Kuba, 1925 - Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio ist natürlich Rogelio Martínez, kubanischer Tres-Spieler und Direktor des bedeutendsten und erfolgreichsten Orchesters, das die Insel je gesehen hat: Sonora Matancera. Celia war das am meisten geschätzte weibliche Mitglied einer großen Gruppe unvergesslicher Sänger, zu der Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo und Daniel Santos gehörten. Mit diesem Orchester, das ursprünglich aus der kubanischen Stadt Matanzas stammt, pflanzte die Sängerin Lieder, die bis heute universelle Hits sind: „Burundanga“, „El Yerbero Moderno“, „Dile Que por Mí No Tema“, „La Sopa en Botella“, „Melao de Caña“ und „Juancito Trucupey“, unter anderen.

Eine perfekte Mischung aus Süße und Charakter, unschlagbar in der Kunst des Montuno (der Improvisation zwischen Refrain und Refrain, die für Salsa charakteristisch ist) und Besitzerin einer einzigartigen und unverwechselbaren Technik, die ihr Singen zu einem Werkzeug machte, sowohl temperamentvoll als auch volatil, die Stimme von Celia Cruz ist bis heute unmöglich zu klassifizieren. Vielleicht gibt es keine bessere Beschreibung für ihre Kunst als die in einem der größten Hits ihres Repertoires mit der Sonora Matancera, Ramón Cabreras Bolero „Tu Voz“:

„Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…“ („Ihre Stimme, ein Flüstern von Palmen, Zärtlichkeit einer Brise, / Ihre Stimme, das Zwitschern der Spottdrosseln im Geäst…“)

Nach ihrer Ausreise aus Kuba nach Mexiko im Juli 1960 war Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso bereits die „Guarachera de Kuba“, ein Titel, der ihr für ihre Aneignung des festlichen und mitreißenden „guaracha“-Stils verliehen wurde, nicht nur in ihrem Gesang, sondern auch in ihrem Kleidungsstil, dem Tanz und ihrer Einstellung. Es dauerte nicht lange, bis sie auch die unbestrittene Monarchin des musikalischen Genres wurde. „Da ich die einzige Frau in der Fania-Gruppe war, wurde ich zur Salsa-Königin gekrönt“, erinnerte sie sich in ihrer Autobiografie, die in Zusammenarbeit mit Ana Cristina Reymundo geschrieben wurde.

Dasselbe Jahr brachte einen jungen dominikanischen Perkussionisten und Flötisten, der in New York lebte, namens Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, Dominikanische Republik, 1935), dazu, seine erste Solo-Produktion im orchestralen Charanga-Format (Geigen, Flöte, Conga, Klavier und Kontrabass) mit der Stimme eines weiteren ehemaligen Mitglieds der Sonora Matancera, Elliot Romero, für das Alegre-Label zu starten. Er hatte sich bereits in den 1950er Jahren einen Namen gemacht, bevor er seine erste Solo-Produktion in der Latin-Music-Szene des Big Apple unter dem Namen Johnny Pacheco aufnahm, zusammen mit dem Pianisten Charlie Palmieri, mit dem er in der Band Charanga Duboney spielte. Der Erfolg von „Charanga!“, dieser ersten Soloaufnahme von Pacheco, mit 100.000 verkauften Einheiten wenige Wochen nach seiner Veröffentlichung, führte auch dazu, dass er 1962 der erste lateinamerikanische Musiker wurde, der im berühmten Apollo Theater in Harlem spielte. Celia Cruz sollte zwei Jahre später auf dieselbe Bühne kommen. Der Musiker und die Sängerin jagten sich gegenseitig, ohne es zu wissen.

Celia arbeitete bis 1965 weiterhin an Aufnahmen mit der Sonora Matancera und begann eine fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Orchester des Königs der Timbales, Tito Puente, als Star des Tico-Records-Labels. In der Zwischenzeit trat Pacheco 1963 in Partnerschaft mit dem amerikanischen Geschäftsmann Jerry Masucci ein, um ein neues Label mit dem Namen Fania Records zu gründen.

Celia erinnerte sich, Pacheco 1969 zum ersten Mal nach einem Konzert der Sonora Matancera im Apollo gesehen zu haben. Von diesem Moment an nannte sie ihn „meinen lieben Bruder“. Vor den Aufnahmen waren es die Gespräche über Musik und die Reflexion darüber, was das Wort „Salsa“ im lateinamerikanischen Vorstellungsvermögen bedeutete, die die Sängerin und den Flötisten verbanden. In ihrer Autobiografie erinnerte sie sich, wie Pacheco zu ihr sagte: „Weiße haben ihre Labels, Schwarze haben Motown, und mit Fania werden wir Latinos auch unser Label haben, mit unserem Salsa-Label.“

Wie sie gehörte eine große Gruppe kubanischer, puerto-ricanischer und dominikanischer Musiker, die in New Yorks spanischem Harlem und der Bronx lebten, zusammen mit ihren Kindern, den ersten Generationen von Nuyoricans, damit begannen, das Fundament einer Musik zu legen, die auf tanzbaren Klängen ihrer eigenen Länder beruhte. Diese neue Musik hatte die Merkmale, die das Format der Big Band und der Klang des Jazz seit den 1940er Jahren zur lateinamerikanischen Musik in New York beitrugen, dank Figuren wie Frank Grillo „Machito“, Tito Rodríguez, Mario Bauzá und Tito Puente selbst; und auf der Jazz-Seite Dizzy Gillespie und sein leitender Perkussionist, der Kubaner Luciano „Chano“ Pozo.

Die Musik, die geboren werden sollte – und die alle möglichen Einflüsse von „Son“, Mambo, Cha-Cha-Chá und kubanischem Bolero; von „Bomba“, „Plena“, dem puerto-ricanischen Jíbaro-Sound und dominikanischen Merengue; dazu die Stile, die ihr in Nordamerika vorausgingen, wie Rumba, Cubop, Pachanga und Boogaloo – würde zu einem der originellsten musikalischen Phänomene werden, die durch die Mischung von Demografie und Klang in den Vereinigten Staaten geschaffen wurden: Salsa. César Miguel Rondón, aus Venezuela, Autor von El Libro de la Salsa (Das Buch der Salsa), nannte das Genre „die totalisierende Manifestation der Karibik unserer Zeit.“ Der renommierte kubanische Schriftsteller Leonardo Padura Fuentes, einer seiner engagiertesten Forscher, nannte es „die höchste Ausdrucksform einer neuen und kraftvollen kulturellen Mestizaje.“

Fania Records wurde für die Welt zum Synonym für Salsa, dank Pachecos scharfem Auge für Talente und Masuccis unübertroffenem Geschäftssinn. Elf Jahre nach seiner Gründung hatte es das größte Künstleraufgebot in der Salsa, mit Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete „El Conde“ Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín und natürlich Celia Cruz, die alle für das Label aufnahmen. Andere berühmte Künstler der Salsa-Bewegung, die mit unabhängigen Labels wie Richie Ray und Bobby Cruz, Ismael Rivera und La Sonora Ponceña aufnahmen, wurden Fania-Künstler, als das Konglomerat Sub-Labels wie Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique und andere übernahm.

Der wahrscheinlich höchste Punkt in der Eroberung des Publikums durch Fania war Pachecos Vorhaben, ein „Dream Team“ mit den berühmtesten Sängern, Solisten und Orchesterdirigenten, die Teil des Labels waren, zu erstellen. So wurden 1968 die sogenannten Fania All-Stars geboren, eine riesige Big Band, musikalisch geleitet von Pacheco, besser bekannt für ihre Live-Aufnahmen als für studioaufgenommene — an Orten wie dem Red Garter und dem Cheetah in New York; dem Roberto Clemente Coliseum in San Juan, Puerto Rico; dem Carlos Marx-Theater in Havanna; dem Nippon Budokan in Tokio, Japan; und dem Tata Raphaël-Stadion in Kinshasa, Demokratische Republik Kongo.

Das missratene Konzert der Fania All Stars im Yankee Stadium in New York, das abgesagt wurde, nachdem die Zuschauer das Gras gestürmt hatten, wird gut erinnert. Diese Situation wurde vollständig im Film Salsa, von 1973, dokumentiert, produziert von Jerry Masucci und Regisseur Leon Gast, der bereits an dem Film Our Latin Thing, 1971, mitgewirkt hatte, und welcher den Erfolg der All Stars des Fania-Labels im Cheetah zeigt.

Celia Cruz’ erste Teilnahme an einem Fania-Album war 1973, als sie von Pianist Larry Harlow eingeladen wurde, in seiner Salsa-Oper Hommy, einer klaren Anspielung auf Tommy, der Rock-Oper der Who, teilzunehmen. Es war verständlich: Wenn die Who Tina Turner in ihrer Oper hatten auftreten lassen, wie könnte dann Celia Cruz nicht in Hommy sein? Die Guarachera debütierte mit dem Lied „Gracia Divina.“ In der Zwischenzeit fügte Johnny Pacheco weiterhin Talente zu seinem Label ein und war der Produzent dieser neuen Alben, ohne seine eigenen Veröffentlichungen auf Platten wie Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970) und Los Compadres (1971) zu vernachlässigen. In diesen Aufnahmen wurde er von Sängern wie Justo Betancourt, Rafael „Chivirico“ Dávila, Ramón „Monguito“ Quián und seinem großen Freund Pete „El Conde“ Rodríguez begleitet, mit dem er an seinen Aufnahmen für das Alegre-Label arbeitete.

Ein Jahr später war es Zeit für Celia und Johnny, sich im Aufnahmestudio zu treffen. Der historische Moment wurde im Lied „La Dicha Mía“ erfüllt, das von Pacheco komponiert wurde und Celias künstlerisches Leben erzählte:

„Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…“ („Später traf ich Johnny Pacheco, / diesen großartigen Dominikaner. / Und mit Pacheco / ging es mir besser. / Die Wahrheit ist, dass wir mit Pacheco / große Sensation verursachten…“)

Nach Hommy lud Jerry Masucci Celia ein, offiziell zu seinem Label unter einem Vertrag mit der Tochtergesellschaft Vaya zu stoßen, mit der Bedingung, dass sie, wenn bei ihrem ersten Album nichts Bedeutendes im Verkauf passierte, zu Tico Records zurückkehren konnte. Masucci gab ihr auch die Freiheit, mit welchem Orchester seines Konglomerats sie aufnehmen wollte. Sie musste nicht lange überlegen. „Ich sagte ihm: ‚mit Pacheco‘, da Pacheco zu dieser Zeit wie die Sonora Matancera klang. Er war immer ein großer Bewunderer der Sonora, so sehr, dass er in ihren ‘coros’ sang und die gleiche Stimme wie Carlos ‚Caíto‘ Díaz war, der ewige ‚corista‘ der Gruppe.“ Alles, was übrig blieb, war, dass das Duo dies offiziell auf einer LP festlegte.

Für Will Hermes, Autor von Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, war Celia & Johnny „Cruz’ formelle Erklärung der Treue zur neuen Schule in ihrer Heimat“, ebenso wie die Rolle von Pacheco als Partner in der Aufnahme zu betrachten ist. „Neben der Mitbesitzerschaft an Fania, die es ihm ermöglichte, alle Ressourcen zu mobilisieren, war der Bandleiter und Flötist im Herzen auch ein Traditionalist, der auf Cruz’ frühen kubanischen Aufnahmen mit Sonora Matancera großgezogen wurde. Cruz war offen für Experimente, war aber sehr stolz auf ihre Tradition. Hauptsächlich eine Reihe von geradlinigen kubanischen ‘sones’, wurde Celia & Johnny mit einem tödlichen New Yorker Swagger gespielt.“

In der Tat hatte das Pacheco-Orchester für diese Aufnahme eine „kubanisch klingende“ Formation aus zwei Trompeten, gespielt von Héctor „Bomberito“ Zarzuela und Luis Ortiz, dem Klavier von Papo Lucca (Leiter von Sonora Ponceña), dem Kontrabass von Víctor Venegas, den Congas von Johnny Rodríguez, dem Bongo von Ralph Marzan, dem kubanischen Tres von Charlie Rodríguez und den Coros von Ismael Quintana, Justo Betancourt und Johnny Pacheco selbst, der auch Flöte, Güiro und kleine Perkussion spielte. Seine Liebe zur kubanischen Musik, die er bereits durch seine Charanga-Aufnahmen geleitet hatte, forderte nun den Einfluss von Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín und natürlich Sonora Matancera. Die Arrangements wurden von Pacheco, Papo Lucca und Felipe Yanes erstellt.

Auf die Frage, welches ihrer eigenen Aufnahmen sie am stolzesten machte, antwortete Celia Cruz, zitiert von Eduardo Márceles in der Biografie ¡Azúcar!, dass sie Celia & Johnny wählte. Der Grund, in ihrem kurzen Kommentar: „Weil es eine Platte mit fünf oder sechs Hits war.“ Fair genug, aber es gibt viele gute Gründe, warum dieses Album ein Meisterwerk der Salsa ist: Der kubanische und traditionelle Geist, der in jedem Titel destilliert wird. Die diaphane Stimme der „Guarachera de Kuba.“ Pachecos abenteuerlicher Geist, frei von Selbstgefälligkeit und vor allem die bemerkenswerte Kommunikation zwischen Sänger und Musiker, die zu weiteren fünf Produktionen von Fania bis 1985 führte. Alles begann mit dem klassischen Celia & Johnny.

Übersetzung von Betto Arcos