Coleman Hawkins war die Brücke des Jazz zur Neuzeit

Es ist eine Konsistenz, die nur im Rückblick wirklich erkennbar ist, da seine zeitgenössische Popularität kam und ging: Diese Platte, The Hawk Flies High, festigte etwas wie ein Comeback bei ihrer Veröffentlichung im Jahr 1957, als Hawk 52 war. Als immer mehr Jazz-Subgenres auftauchten, wurden nostalgische Liebhaber der Musik zunehmend sich ihrer reichen Geschichte bewusst und respektierten sie – in der Hawk natürlich eine zentrale Rolle spielte. Der aus Missouri stammende Musiker wird im Allgemeinen dafür anerkannt, das Tenorsaxophon als Jazzinstrument etabliert zu haben, aber er spielte die Musik, als Jazz noch „Jass“ war, zusammen mit Blues-Sängern wie Ethel Waters und Mamie sowie Bessie Smith.

Allein basierend auf seinem langen Lebenslauf könnte man kaum einen besseren "Trad"-Künstler als Hawkins verlangen. Doch er widersetzte sich der Verehrung der alten Garde und weigerte sich, sich an deren Vorstellung von Musik zu halten, die in irgendeiner imaginierten Hochphase der späten 20er und frühen 30er Jahre kristallisiert war. Er ist mehr als Eckpfeiler denn als Innovator bekannt, aber wie diese Platte zeigt, navigierte Hawk geschickt in der Jazzwelt nach dem Bebop, ohne seinen Stil dramatisch zu verändern oder in seinen (ersten) Glanzzeiten steckenzubleiben.

Die Fans jedoch sehnten sich oft nach etwas auffallend anderem – insbesondere da die wachsende Popularität von Rock und R&B den Jazz in das Reich der Kenner katapultierte, die oft starke Meinungen nicht nur über Platten, sondern über das Genre insgesamt hatten. “Veraltetes Saxophon ist immer noch gut”, gestand eine Überschrift der Washington Post aus dem Jahr 1955 für einen Artikel über Hawkins' Aufnahmen, die nun auf den damals neuartigen LPs wiederveröffentlicht wurden. Aus der Ferne wirkte Bebop wie eine markante Wendung von dem tanzbaren Swing, auf dem Hawkins seine ruhmreiche Karriere sowohl mit eigenen Gruppen als auch neben bahnbrechenden Bandleitern wie Fletcher Henderson und Count Basie aufgebaut hatte; wenige würden bestreiten, dass Hawkins nicht der Beste war, aber gleichzeitig drohten junge Tenor-Spieler mit robusterem, suchendem Klang seinen Platz an der Spitze des Berges zu gefährden.

Hawkins sah es jedoch nicht als einen so dramatischen Wandel – was, kontraintuitiv, erklärt, wie er selbst Teil des frühen Schubs zu einer expansiveren und dringlicheren Vision der Musik wurde. 1939 kehrte er nach fünf Jahren Tournee durch Europa in die USA zurück und war von dem, was er sah und hörte, ehrlich enttäuscht. “Als ich zurückkam, dachte ich, die Musiker hier wären viel weiter fortgeschritten,” sagte er auf der LP A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words von 1956. “Aber sie waren genau wie als ich gegangen war und sagten nichts. Hatten nichts weitergebracht, hatten nichts getan.”

Also nahm er die Dinge in seine eigenen Hände mit einem Schritt, den er immer als völlig unbeabsichtigt ansah: einer dreiminütigen Aufnahme von “Body And Soul”, einem Lied, das er nicht einmal besonders mochte und das er meist nur spielte, wenn er von der Bühne gehen wollte. Er nahm es nur auf Drängen seines Produzenten auf, und dennoch wurde das Ergebnis zu seinem Markenzeichen – sogar mit dem Beinamen “Die Seele des Saxophons.” Zu diesem Zeitpunkt war Hawkins als Balladensänger wohlbekannt, aber dies war anders – sein dichter, erweiterter Solo entfernte sich in einer Weise stark von der Melodie, die logischerweise für den durchschnittlichen Zuhörer damals etwas schockierend gewesen wäre.

Trotzdem wurde es als Single beliebt (damals wie heute eine Anomalie für einen instrumentalen Jazztrack), auch wenn es die Grenzen des Jazz ganz subtil überschritt. Hawk sagte immer wieder, dass er so gespielt hatte – was heißt, nie zweimal auf die gleiche Weise. In der Ausgabe vom 11. Oktober 1939 von Variety – veröffentlicht am selben Tag, an dem er das Lied aufnahm – wurde ein Set seiner Band rezensiert und “Body and Soul” wurde speziell erwähnt und erklärt, dass er “Chorus um Chorus spielte und kein zweiter gleich war.” Eine unsichere Rezension von der Washington Post erklärte, dass “sein Solo die Platte von fast der ersten Phrase bis zur letzten dominiert, und jede Phrase ungewöhnlich ist.” “Es sollte zu dieser Zeit genau so sein, das ist alles,” schloss Hawk unbeeindruckt auf Documentary.

“Als ‘Body And Soul’ erstmals herauskam, sagten alle, ich spiele falsche Töne”, fuhr Hawk fort. “Es war für mich immer lustig – ich konnte das nicht verstehen.” Er bekam letzten Endes das letzte Lachen, bereitete seinen eigenen Weg für die kommenden Bebopper. “Body and Soul” war nur der Anfang, als er Leute wie Dizzy Gillespie, Don Byas und Thelonious Monk in das Studio brachte für ihre allerersten Sessions und ohne großen Aufriss bewies, dass er aufgeschlossen war und alles andere als in der Vergangenheit steckte – auch wenn er vielleicht nie vollständig als Figur des Bebop anerkannt wurde.

Für ihn war das alles ein Teil, nur Variationen auf einem jazzy, swingenden Thema. “Es ist nicht zu belastend zu spielen – ein paar falsche Töne und man hat es geschafft,” sagte er über “modernen Jazz” in derselben 1956 Aufnahme. “Heute kann man ein paar mehr hinzufügen, jetzt, da das Ohr zugehört hat.”

Hawkins fügte auf The Hawk Flies High nicht zu viele “falsche Töne” hinzu – sein einziges Album, produziert von dem legendären Orrin Keepnews für Riverside – sondern stellte die Aufnahme so zusammen, dass sie seine Sensibilität gegenüber seiner Stellung im Kanon sowie im Respekt vor der nächsten Generation widerspiegelte. Der Posaunist J.J. Johnson, der Trompeter Idrees Sulieman, der Pianist Hank Jones und der Bassist Oscar Pettiford waren alle zwischen ein und zwei Jahrzehnten jünger als er und fest in der Bop-Schule; der Gitarrist Barry Galbraith und der Schlagzeuger Jo Jones hatten, wie Hawk, Jahrzehnte mit Swing-Bands verbracht.

Gemeinsam vereinten sie ihr Fachwissen für eine unkomplizierte Übung im Hardbop; es gibt sehr wenig von der fieberhaften Dringlichkeit des Bebop, aber die All-Star-Gruppe von Spielern reicht immer noch über den kleinen Gruppenswing hinaus, für den Hawk bekannt war. Die Grooves des Albums fühlen sich vintage an aufgrund ihrer vertrauten Solidität, aber die Arrangements haben eine zeitgenössische, leichte Note – manchmal fühlen sie sich sogar an wie die Arten von Afterhours-Jam-Sessions, die Hawk nie aufhörte zu besuchen, selbst als er einer der älteren Staatsmänner des Genres wurde. Technologie ermöglichte dieses lässige Gefühl: Man kann sich nicht über einen 11-minütigen Blues ausdehnen, wie es diese Band mit Suliemans Komposition “Juicy Fruit” tut, auf einer 45 oder 78. Schließlich gab es dank der LP ein aufgezeichnetes Medium, das gut zu Hawkins’ unendlichem Erfindungsreichtum passte.

Dieser Track wird direkt zu Beginn ein wenig seltsam, als Sulieman eine einzelne Note fast eine Minute lang (oder zwei Chöre) mit zirkulärem Atmen hält, wodurch der mühelose Swing in etwas Herausfordernderes und Abstrakteres übergeht. Es ist ein einprägsames Beispiel dafür, wie Musiker begannen, die Grenzen ihres Spielens noch weiter zu dehnen, was Hawk auch dann Raum gab, als er es nicht unbedingt selbst tat. Stattdessen hilft sein kräftiger Ton ihm, in einige gut platzierte, viszerale Quietschen einzutauchen – das klingt fast wie der R&B-Sound der Ära.

Das noirhafte “Think Deep”, ein Stück geschrieben von dem Third Stream (dem Namen, der Künstlern gegeben wird, die Jazz und klassische Musik bewusst vermischten) Komponisten William O. Smith, ist eines der besten Hawk-Highlights auf dem Album. Er geht ganz in das Filmmusik-Feeling auf und begeistert mit sinnlichen, trägen Riffs, ohne sich dabei in den Hintergrund zurückzuziehen – stattdessen gräbt er den gesamten Song über in tiefere emotionale Tiefen. Es folgt der Standardsong “Laura”, die Art von atmenden, murmelnden Ballade, die Hawk schon lange so gut beherrschte. Es ist zärtlich, aber nie sentimental, da der Saxophonist seine virtuose Reichweite auf eine Weise demonstriert, die ganz und gar aufrichtig wirkt.

“Chant” und “Blue Lights” (ersteres komponiert von Hank Jones und letzteres von Gigi Gryce) sind fast zwei Seiten derselben Medaille: Das erste ist hell, uptempo Swing, der vom Bebop übrig geblieben ist, und das letztere dringt in ein funkigeres, zweigeteiltes Gefühl ein, das charakteristisch für Hard Bop werden würde. Zuletzt bringt “Sancticity” – ein Hawk-Original, das so nah an Count Basie ist, wie man es ohne Count Basie erwarten kann – den kleinen Gruppenswing mit einem augenzwinkernden modernen Gefühl zurück. Es ist Hawkins, der auf seinem eigenen Platz spielt, da die jüngeren Musiker ein wenig schwerer haben, innerhalb der geradlinigen Grenzen des Stücks etwas Überzeugendes zu sagen.

Kurzum, es war ein Album, das von einem Mann gemacht wurde, der wirklich nichts zu beweisen hatte, aber es trotzdem tat – der heimlich zeigte, dass er immer ein wenig voraus war, ohne jemals zu viel Aufhebens darum zu machen. Hawk hatte bereits mehrere Wellen der Innovation im Jazz durchlebt und würde noch viele weitere überstehen, ohne seinen Stil wirklich dramatisch zu ändern. Er nahm mit Thelonious auf Monk’s Music ein paar Monate nach dieser Session auf und schließlich mit Max Roach und Abbey Lincoln auf We Insist!, wobei er seinen Klang gerade genug veränderte, um mithalten zu können.

Wenige Menschen hatten mehr von dem gesehen, was zu diesem Zeitpunkt zur Jazzgeschichte werden würde, als Coleman Hawkins; und noch weniger hatten es buchstäblich und im übertragenen Sinne überlebt, und dieses Album bewies, dass Hawk als Mensch und als Musiker sehr lebendig war. “Wo es gute Musiker gibt, wirst du mich immer finden,” sagte er über seine Zeit mit den jungen Bopmusikern auf Documentary. “Das ist alles, was ich je gekannt habe.

“Ich denke nicht über Musik nach, wie andere Leute es tun, nehme ich an,” schloss er. “Ich denke nicht über Musik nach, als wäre sie neu oder modern oder in irgendeiner Art und Weise. Man spielt einfach.”