Inside Dave Van Ronk: Das wahre Leben von Llewyn Davis

Dave betrachtete sich stets als Jazzsänger. Seine Liste der Einflüsse begann mit Louis Armstrong und umfasste Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby und Duke Ellington. Der einzige Folk- oder Blues-Künstler, den er auf dieser Liste führte, war der Reverend Gary Davis, und er wies darauf hin, dass Davis ein virtuoser Ragtime-Gitarrist und Gospel-Sänger war, der gelegentlich den Blues zu spielen beließ. Er entnahm einen Großteil seines Materials ländlichen, südlichen Quellen, war jedoch ein stolzer New Yorker, ein unermüdlicher Leser, ein politischer Radikaler und hatte kein Interesse daran, Musik zu machen, die nicht relevant für seine eigene Zeit und seinen Ort war.

In den ursprünglichen Notizen zu diesem Album bemerkte Jack Goddard Daves Humor und schlug vor, dass es eine der Eigenschaften sei, die dieses Album von Daves früheren Aufnahmen unterschied. Dave hatte seine Teenagerjahre damit verbracht, ein Tenor-Banjospiel zu frönen und über New Orleans-Revivalsbands zu schreien, und seine ersten Aufnahmen hatten mehr Kraft als Subtilität. Er erzählte manchmal die Geschichte, dass er sein Set beim Bluesfestival mit einer selbstgefälligen, machohaften Version von Muddy Waters’ „Hoochie Coochie Man“ beendete, nur um zu erfahren, dass Waters vom Rand zusah. „Er war sehr nett dabei“, würde Dave sagen. „Er legte mir die Hand auf die Schulter und sagte: ‚Das war gut, Sohn. Aber, wissen Sie, das soll ein lustiges Lied sein.’”

Dave bezeichnete seine ersten beiden Alben als „Archie Andrews Sings the Blues“, und während sie nicht so schlecht waren, waren seine Prestige-Aufnahmen ein riesiger Fortschritt und etablierten den reifen Stil, den er für alles verwenden würde, von den Field Hollers der afroamerikanischen Musik bis hin zu den Kunstliedern seiner Freundin Joni Mitchell. Goddard beschreibt diesen Wandel gut und erwähnt eine neu gefundene Zurückhaltung, Wärme und Aufmerksamkeit für Dynamik. Allerdings war Daves Erinnerung an diesen Zeitraum ganz anders: „Ich hatte viele der Manierismen meiner früheren Aufnahmen abgelegt, teilweise durch einen natürlichen Evolutionsprozess und teilweise, weil ich so viel arbeitete und so viele Gelegenheiten hatte, mein Material vor einem Publikum zu testen und zu überarbeiten.”

Es ist auffällig, die Version von „Come Back Baby“ auf dieser Platte mit der zu vergleichen, die er zwei Jahre zuvor für Folkways aufgenommen hat. Die Gitarrenarrangement ist identisch und das Singen ist ähnlich, aber die Darbietungen sind Welten auseinander. Die erste ist arbeitsmäßig, aber deutlich ein junger Mann, der versucht, die Musik eines anderen zu spielen; die zweite ist eine persönliche Aussage, sowohl musikalisch als auch emotional. Der Gitarrenpart, mit seinen prominenten Nonenakkorden — die Dave seinem Freund und gelegentlichen Bandkollegen Dave Woods, einem Schüler des Jazzkomponisten Lennie Tristano, zuschrieb — fühlt sich jetzt wie eine zeitgenössische musikalische Aussage an, und das vokale Phrasing hat die imitativen Manierismen seiner früheren Bluesarbeit abgelegt.

Dave erinnerte sich daran, dass er, als er von der Arbeit in Jazzbands zu seiner eigenen Gitarrenbegleitung wechselte, versuchte, die frühen südlichen Blues-Sänger nachzuahmen, insbesondere Lead Belly und Bessie Smith sowie Josh White, der noch in New York spielte. Aber bald wurde er von dem Geist der historischen Rekonstruktion, den er als „neo-ethnisch“ bezeichnete, enttäuscht, und die Pionierarbeit von Gruppen wie den New Lost City Ramblers, die stolz darauf waren, alte Aufnahmen akribisch nachzuahmen. Er liebte einige dieser Platten, konnte aber nicht verstehen, warum jemand, der in den 1960er Jahren in New York lebt, wie ein südlicher Pachtbauer aus den 1920er Jahren singen wollte. „Robert Johnson war ein großartiger Sänger“, sagte er einmal zu mir, „aber seitdem ist viel passiert. Er hatte Billie Holiday nicht gehört, aber ich habe es — also warum sollte ich singen, als hätte ich nicht?”

Was auch immer seine Quellen für ein bestimmtes Lied waren, Jazz war der verbindende Faden. Er nannte häufig den Einfluss von Duke Ellington, nicht wegen spezifischer harmonischer oder instrumentaler Effekte, sondern als den Meister der Untertreibung. Als ich ihn fragte, wie er zu seinem klassischen Gitarrenarrangement für „You’ve Been a Good Old Wagon“ gekommen sei, sprach er über die Art, wie Ellington eine Grundlage oder einen Rahmen für die Blasinstrumente schuf. Im Unterschied zu den alten Blues-Meistern, die das gleiche Lied von einem Tag auf den anderen anders spielen oder eine Begleitung schaffen konnten, indem sie spielten, was ihnen natürlich in die Hände fiel, komponierte Dave sorgfältig Arrangements, die seine Vocals in den Vordergrund stellten und unterstützten. Andere Leute beeindruckten sich vielleicht von seinen Gitarrenkünsten, aber er betrachtete sich stets hauptsächlich als Sänger, der wie ein Saxophon phrasiert, während die Gitarre als Begleitband fungiert.

Gleichzeitig hörte Dave viel andere Musik und hatte kein Interesse daran, alles wie Jazz klingen zu lassen. Irgendwann in den mid-1950er Jahren stieß er auf eine Sammlung von Balladen namens This Is Our Story, die von dem Folkloristen Alan Lomax zusammengestellt wurde und die die Aufnahme von Furry Lewis’ „Stackalee“ enthielt. Dave dachte ursprünglich, dass es zwei Gitarristen gab, und als er erkannte, dass es sich um eine Person handelte, machte er sich daran, es zu lernen und würde es den Rest seines Lebens genau so spielen, wie Lewis es 1927 spielte, komplett mit der ursprünglichen Gitarrenpause. Für dieses Lied fühlte er, dass er auf dieser Grundlage nichts verbessern könne — aber er verwandelte den Rest des Liedes, überarbeitete die Texte mit Strophen aus anderen Sängern und Songbooks und führte es mit dem Theatersinn eines Bar-Romanschreibers auf.

„Wenn Sie ein Darsteller sind, sind Sie ein Anführer“, würde Dave sagen. „Sie werden bezahlt, um dort zu stehen und zu sagen: 'Das ist, was ich denke. Das ist, was ich über dieses Lied oder jenes Lied denke. Das ist, was ich über Musik denke.'” Manchmal bedeutete das, seine Wertschätzung für Ellington, Lewis oder Gary Davis zu zeigen, aber es bedeutete auch, über die Stärken und Schwächen jedes Liedes als literarisches oder musikalisches Material nachzudenken, es neu zu gestalten, um seinen Vorlieben und Talenten zu entsprechen und es als persönliche Aussage zu präsentieren. Seine Version von Davis’ „Samson and Delilah“ ist eine andere dramatische Erzählung, und der Gesang zahlt eine offensichtliche Schuld gegenüber seinem Vorbild, aber er versuchte nicht, Davis’ Gitarrenstil zu replizieren. Im Gegensatz dazu behält „Cocaine Blues“ die grundlegenden Elemente von Davis' Gitarrenpart, aber wo Davis den Text vortrug, als würde es ihn kaum interessieren, machte Dave daraus ein ironisches, melancholisches Charakterstudium und einen beständigen Klassiker.

Dave war ein leidenschaftlicher Leser der Geschichte und liebte viel alte Musik, hatte aber kein Interesse an Nostalgie, und dieses Album war ein Wachruf für eine neue Generation, die ländliche Folktraditionen nutzte, um vital zeitgenössische Kunst zu schaffen. Er fühlte sich mehr mit Songwritern wie Tom Paxton, Phil Ochs oder Joni Mitchell verwandt als mit Spielern, die wählten, alte Banjo- und Gitarrenlicks akribisch zu rekonstruieren. In späteren Jahren stellte er oft „He Was a Friend of Mine“ als „ein Lied vor, das ich von Bob Dylan gelernt habe, der es von Eric Von Schmidt gelernt hat, der es von mir lernte“ — ein Witz, der Von Schmidt störte, dessen Version auf einer Feldaufnahme eines obskuren Sängers namens Smith Casey basierte — aber Dylan hatte tatsächlich auf beide für Inspiration und Material zurückgegriffen, und Dave war wechselseitig von Dylans lockerer Energie und poetischem Ikonoklasmus inspiriert worden.

Als dieses Album im Herbst 1962 erschien, war Dave König der Village-Szene, veranstaltete wöchentliche Hootenannys im Gaslight Café in der MacDougal Street und war Headliner in den neuen Clubs, die überall im Land auftauchten. Dylan hatte ein Album mit Folk- und Bluesliedern aufgenommen, aber Freewheelin’ war noch einige Monate in der Zukunft, „Blowin’ in the Wind“ war noch nicht in den Pop-Charts, und bislang erinnerte er sich: „Ich dachte, das Größte, was ich je erreichen könnte, wäre wie Van Ronk zu sein.“

In den nächsten Jahren änderte sich die Szene auf Weisen, die sich keiner von beiden hätte vorstellen können, und eine Zeit lang ritt Dave auf dieser Welle. Er fügte Lieder von Mitchell, Cohen und Peter Stampfel zu seinem Repertoire hinzu, neben alten Meistern wie Leroy Carr, Jelly Roll Morton und Bertolt Brecht; bildete für eine kurze Zeit eine Rockband, die Hudson Dusters; und nahm mehrere Alben bei großen Plattenlabels auf, mit Begleitgruppen, die von Jugbands bis Streicherorchestern reichten.

Dave genoss die Möglichkeit, mit verschiedenen Instrumentierungen zu experimentieren und erweiterte sein Repertoire bis zu seinem Tod im Jahr 2002, aber sein ästhetischer Ansatz und seine Richtung sind bereits auf diesem Album klar. Er spielte weiterhin viele dieser Lieder und sang Mitchells „Both Sides Now“ oder „Urge for Going“ mit derselben rauen Zärtlichkeit, die er für „Come Back Baby“ brachte.

Ihm war das einfach eine Frage, den Ansatz an das Material anzupassen. Er erkannte keine Genregrenzen und nannte oft überraschende Quellen: Er würde sagen, dass Walter Hustons Aufnahme von „September Song“ ihm beigebracht hat, wie eine raue Stimme Schönheit vermitteln kann, und wenn ich fragte, was ihn zu einem bestimmten Lick oder Arrangement inspiriert habe, könnte er jeden von Bach bis zu den Rolling Stones nennen. („Aber Dave“, protestierte ich, „du hasst die Rolling Stones.“ Er kicherte und sagte: „Ich stiehl von jedem.“)

Die meisten Lieder auf diesem Album stammen aus schwarzen Traditionen; andere lassen erahnen, wie weitreichend er war: „Poor Lazarus“ war aus der frühen Anthologie von John und Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. „Mr. Noah“ war anscheinend ein Relikt der Blackface-Minstrel-Szene, aufgenommen von einem frühen Banjo-Virtuosen aus Greenwich Village, Billy Faier. „Hang Me, Oh Hang Me“ stammte von einem Album von Sam Hinton, einem Folksänger an der Westküste in der Tradition von Pete Seeger. „Long John“ kam aus einer A-cappella-Version von Woody Guthrie auf einem LP von 1950 namens Chain Gang — es war Teil einer lockeren Jam-Session mit Sonny Terry, die Dave als „Fiasko“ bezeichnete, fügte aber hinzu: „Sie hatten eine wunderbare Zeit; es klingt wie eine gute Party.”

Einige Lieder stammen aus dem Standard-Blues-Kanon. Booker Whites „Fixin’ to Die“ war auf The Country Blues erschienen, dem bahnbrechenden Blues-Neuausgabe-Album, das von Daves früherem Mitbewohner Samuel Charters zusammengestellt wurde (Dylan, der das Lied ein Jahr zuvor aufnahm, hatte es wahrscheinlich von Dave bekommen), und „Motherless Children“ war aus Charters’ Neuausgabe des Texas-Gitarrevangelisten Blind Willie Johnson. „You’ve Been a Good Old Wagon“ war ein Vaudeville-Blues von Bessie Smith, obwohl Dave es erheblich umgestaltete und sagte, sie „sang es wie einen Trauermarsch“ — einen Kommentar, den er in späteren Jahren mit einem bedauernden Kopfschütteln und murmelte: „Ich dachte früher, das sei ein lustiges Lied.“

„Chicken Is Nice“ war von einem liberianischen Pianisten namens Howard Hayes, aufgenommen auf einem ethnografischen Set namens Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave suchte immer nach gutem Material und hatte zuvor die zirkulären Traditionen der afrikanischen Diaspora erkundet, indem er ein Lied von dem bahamaischen Sänger Blind Blake Higgs aufnahm. Er war auch ein kreativer und engagierter Koch und betrachtete es irgendwann als eine Idee, ein Album mit Songs über Essen zu machen. Irgendwann in den 1980er Jahren rief er mich an, um zu sagen, dass er endlich dazu gekommen sei, Hühnchen mit Palmfett und Reis zu kochen. Ich nahm das als Hinweis und fragte: „Wie war es?“ worauf er vorhersehbar antwortete: „Schön.”

Und dann gibt es „Cocaine Blues“. Reverend Gary Davis war ein Prediger und Gospel-Sänger, und Dave erinnerte sich daran, dass er, obwohl er gelegentlich sündhafte Lieder wie „Cocaine Blues“ spielte, sich weigerte, sie zu singen: „Er würde einfach den Gitarrenpart spielen und die Worte in einer Art Rezitativ sprechen. Ich dachte, das wäre ein ziemlich wackeliger rechtlicher Argument — ich meine, ich hätte es gehasst, in seinen Schuhen zu stehen, als er sich St. Peter gegenüber sah, mit der Verteidigung: ‚Nun, ich habe es nicht gesungen, ich habe es nur gesprochen‘ — aber nichts konnte ihn bewegen. Infolgedessen sprach ich bei meiner Aufnahme einfach den Text aus, und bis jetzt haben Dutzende andere Leute Versionen gemacht, aber keiner von uns hat jemals herausgefunden, was die Melodie war. Diese Melodie starb mit Gary.”

So gut wie all diese „anderen Leute“ lernten das Lied von Dave und verwendeten seine Strophen, die er typischerweise aus einer Vielzahl von Quellen zusammengestellt hatte, mit einigen Ergänzungen seiner eigenen — obwohl er, ebenso typisch, keinen Kredit dafür beanspruchte und es stets als Davis’ Komposition beschrieb. Als eine der ersten Folk-Aufnahmen, die ausdrücklich Drogen erwähnten, wurde „Cocaine“ für eine Weile Daves beliebtestes Stück und eine Art Albatross um seinen Hals; bis Mitte der 1960er Jahre hatte er komische Strophen hinzugefügt — „Ging letzte Nacht ins Bett, sang dieses Lied / Wachte am nächsten Morgen auf und meine Nase war weg“ (manchmal fügte er hinzu: „Meine Schleimhaut ist nur eine Erinnerung…“) — und in den 1970er Jahren weigerte er sich, es überhaupt zu singen, obwohl er weiterhin den Gitarrenpart an Studenten als ein Beispiel für Davis’ einzigartigen Stil des Rückwärts-Spielens von Basslinien lehrte.

Dave war nicht nostalgisch gegenüber seiner frühen Arbeit. Er hörte sich seine alten Platten nie an, außer gelegentlich die mit Bands, bei denen er genießen konnte, was die anderen Musiker taten. Aber selbst wenn er sich nicht darum kümmerte, sie zu hören, hatte er eine besondere Zuneigung für diese. Er war froh darüber, sie in Rudy Van Gelders Studio aufgenommen zu haben, wo Leute wie Thelonious Monk und Miles Davis aufgenommen hatten, und auch wenn er sich nicht in ihrer Klasse sah, fühlte er, dass es eine reife künstlerische Aussage war und ihrer Gesellschaft keine Schande anfügte. Kein Künstler, der sich über fünf Jahrzehnte weiterentwickelt, denkt gerne daran, dass er sein Meisterwerk in den 20ern aufgenommen hat, und er würde auf Dinge hinweisen, die er besser machen könnte, und auf Alben, die eine weitere Entwicklung zeigten. Aber er wusste, wie gut dieses war und würde sich freuen sehen, dass es 60 Jahre später wiederveröffentlicht und anerkannt wird.