Ornette Colemans vorausschauendes 'The Shape of Jazz to Come'

Das soll nicht heißen, dass das Genre langweilig geworden ist - ganz im Gegenteil. Zukünftige Legenden wie John Coltrane, Miles Davis und Thelonious Monk fügten jeder für sich einen eigenen, unverwechselbaren Flair zur Musik und Kultur hinzu; ihre jeweiligen Alben aus dem Jahr 1958 - Blue Train, Milestones und Misterioso - waren Grundlageneinspielungen, die auf ambitioniertere Werke hinwiesen. Aber während diese Künstler eine gewisse Coolness zeigten, brachte Coleman eine düstere Intensität mit, das Gefühl von bedrohlichen Sturmwolken, die am Horizont aufziehen. Kombiniert mit beschleunigtem Schlagzeugspiel konnte der Klang verwirren und verführen und präsentierte eine seltsame Gegenüberstellung von hellen und dunklen Texturen, die mehrere Stimmungen gleichzeitig ausdrückten. Coleman stand zwischen genießbaren Musikern wie Coltrane, Davis und Monk und einem rätselhaften Schöpfer wie Sun Ra, dem Pianisten und Organisten, dessen progressive Art des Jazz imaginäre Raumreisen untermalte. Ähnlich wie Sun Ra richtete Coleman seinen Blick auf die Zukunft. Er stellte sich eine breitere Landschaft für die schwarze Musik insgesamt vor.

Geboren 1930 in Fort Worth, Texas, wuchs Coleman mit Bluesmusik auf und brachte sich selbst das Saxophonspielen bei, mit einem Horn, das seine Mutter für ihn gekauft hatte. Um Geld zu verdienen, spielte er R&B-Melodien in lokalen Bars und arbeitete in der Dienstleistungsbranche, bis er schließlich der Band des Gitarristen Pee Wee Crayton beitrat. Weil er Bebop liebte, hatte Coleman anfangs keine Bedenken, diesen geradlinigen Jazzstil zu spielen. Der Legende nach war es letztendlich die aufgezeichnete Arbeit des legendären Saxophonisten Charlie „Bird“ Parker, die ihn dazu brachte, den aktuellen Stand des Jazz zu hinterfragen und für etwas Neues zu kämpfen. Parker spielte komplexe Versionen älterer Standards, dehnte seine Soli und machte sie tumultartig. Obwohl die Grundstruktur der Originalsongs intakt blieb, wurde durch sein eigenes Spiel und das seiner Band die Komposition beinahe zu etwas Neuem - wie eine Art Remix. Coleman nahm diesen Ansatz zu Herzen und wandte diese Technik bald auf seine eigene Musik an.

Er zog 1953 nach Los Angeles, um eine neue Art von Jazz zu schaffen, die Ton und normales Phrasieren mied. Dort verband er sich mit Cherry, Higgins und dem Bassisten Charlie Haden und bildete das Quartett, das Jazz sechs Jahre später neu erfinden sollte. Lange bevor die Welt es „Free Jazz“ nannte, nannte Coleman seine Musik „Harmolodics“, einen unvorhersehbaren Klang mit unruhigen Tempi und chaotischen Schwankungen, bei dem Harmonie, Melodie und Bewegung alle denselben Wert teilen. In seinen späteren Jahren nannte er es „Sound Grammar“; sein gleichnamiges Album von 2006 wurde für eine Grammy-Nominierung in der Kategorie Beste Jazzinstrumental-Performance nominiert und gewann ein Jahr später den Pulitzer-Preis für Musik.

1959 veröffentlichte Coleman sein kühn betiteltes Meisterwerk, The Shape of Jazz to Come, bei Atlantic Records. Dabei stellte er die Stimmung über traditionelle Orchestrierung; es war das profilträchtigste Free-Jazz-Album, das veröffentlicht wurde, bevor die Begriffe „Free Jazz“ und „Avantgarde Jazz“ überhaupt existierten. Heutzutage, durch die Labels International Anthem und Astral Spirits sowie durch Acts wie Irreversible Entanglements und Isaiah Collier & The Chosen Few, ist es üblich, Free Jazz zu hören, der weit über das hinausgeht, was Coleman vor mehr als 60 Jahren zusammenstellte. Doch in jenen Tagen, als das Genre noch sehr festgefahren war und sich zu ernst nahm, war sein Klang radikal anders als das, was damals akzeptiert war. Er rief eine so starke Reaktion von den traditionellen Jazzfans hervor, dass einige Coleman körperlich angreifen wollten, wegen des, was er tat.

Im November 59, nach der Veröffentlichung von Shape, spielte seine Band eine Reihe von Auftritten im berühmten Five Spot Café in Manhattan, wo ein Who-is-Who der Musikroyalty kam, um dieses aufregende neue Ding zu erleben. Jeder, von Davis, Coltrane und dem Saxophonisten Sonny Rollins bis hin zum Dirigenten Leonard Bernstein und dem Komponisten Gunther Schuller, war dort. Nach einem bestimmten Auftritt sprang Bernstein auf die Bühne und umarmte alle, wobei er seine Liebe zu dem Klang ausrief. An einem anderen Abend „brach ein Musiker die Tür auf … und versuchte, mich zu schlagen“, erzählte Coleman NPR. „Er war sehr verärgert, weil er mich als ein avantgardistisches Unwort bezeichnete.“ In einem separaten Interview mit The Wire sagte er, dass einige Kollegen ihm direkt sagten, er könne nicht so spielen, wie er es tat. „Ich wurde verprügelt, mein Horn wurde weggeworfen“, erinnerte sich Coleman. „Ich realisierte, dass egal welche Gründe die Person auch immer hatte, um mich so zu behandeln, es war das, was sie selbst erfahren hatten ... Wenn sie nicht erfolgreich waren, warum sollte ich dann erfolgreich sein?“ So ging der Zyklus seiner Musik in den späten 50er und frühen 60er Jahren; die Zuhörer liebten sie entweder oder sie hassten sie. Trotzdem zeigte Coleman mit The Shape of Jazz to Come einen Mut, der im Mainstream-Markt nicht gezeigt worden war. Es erschütterte ein Genre, das festgefahren war und etwas neue Energie benötigte.

Man kann dieses Album nicht diskutieren, ohne das hochgelobte Jahr 1959 zu erwähnen, das weithin als das beste Jahr in der Jazzgeschichte gilt. Shape kam drei Monate nach Davis’ bahnbrechender LP Kind of Blue heraus, die einen modalem Stil in den Jazz brachte und es den Spielern ermöglichte, innerhalb einer festen Zahl von Skalen zu improvisieren, und die bis heute das meistverkaufte Jazzalbum aller Zeiten ist. Coltrane, ein Hauptspieler auf Blue, nahm im Laufe des Jahres seine Durchbruchplatte Giant Steps auf und veröffentlichte sie im Februar 1960, wo sie allgemein anerkannt wurde. An anderer Stelle im Jahr 1959 veröffentlichte der Bassist Charles Mingus das afrozentristische Mingus Ah Um, und die Sängerin Abbey Lincoln kehrte mit ihrer vierten und emotionalsten Veröffentlichung, Abbey Is Blue zurück. Das Album Time Out von The Dave Brubeck Quartet wurde mit großem Lob veröffentlicht und war das erste LP, das eine Million Exemplare verkaufte, und Art Blakeys Moanin’ wurde als ein Neustart für den hochgelobten Schlagzeuger und seine Jazz Messengers gefeiert.

Doch während andere bereits kommerziell tragfähig und von Kritikern geliebt waren, war Coleman eine neuere Entität, die viel zu beweisen hatte. Er machte seinen Anspruch auf Shape’s Eröffnungssong „Lonely Woman“, ein bedrohlicher Track mit hypnotischem Bassdröhnen und explosiven Geräuschen durch ein Plastik-Saxophon, das sich vom schnellen Swing des Schlagzeugers unterschied. Coleman schrieb die Komposition teilweise, um mit der Einsamkeit umzugehen, die er in New York City fühlte. „Ich spielte eines Nachts irgendwo und sah einen Mann, der mit einer Frau stritt“, sagte er einmal. „Sie war so hilflos, wie das Gespräch verlief ... Ich sah einfach, dass sie sehr traurig war. Und mein Sohn und seine Mutter waren nach New York gekommen und sie hatte mir gesagt, dass 'ich kann Denardo hier nicht großziehen, ich gehe zurück nach Kalifornien.' Dann stellte ich eine Verbindung zwischen dem, was dieser Typ tat und dem, was ich tat, her, also setzte ich mich hin und schrieb dieses Lied.“ Obwohl „Lonely Woman“ revolutionär in Umfang und Klang ist (und Colemans beliebtester Track), ist das folgende Stück, „Eventually“, eine ebenso packende Mischung aus Bebop und schnellen Hornschüssen, die Dringlichkeit vermittelt. Was Coleman anstrebte, ist offen für Interpretationen, aber das Gefühl der schnellen Bewegung war spürbar.

Vielleicht spürte er die Notwendigkeit des Zuhörers nach einer Pause; das nächste Lied, „Peace“, ist eine passend betitelte Ballade mit einem wandelnden Basslauf und leisen, tief gemischten Schlagzeugklängen, die es Coleman und Cherry ermöglichen, ohne Unterbrechung zu improvisieren. Im Gegensatz dazu lässt „Focus on Sanity“ jedem Musiker genügend Raum, indem es untypisch mit einem langsam schaukelnden Bass-Solo beginnt. Die Leichtigkeit wird bald zunichtegemacht; Sekunden später beschleunigt sich das Tempo für Colemans scharfe Schreie und weicht für Higgins’ perkussiven Abschluss. „Congeniality“ wechselt zwischen Bebop und Bop und belebt die oft volatile Aura des Albums mit lebhaften Blechbläser-Soli, die die Atmosphäre aufhellen.

Shape endet mit einer angemessenen Hommage an „Bird“ Parker, die treibende Kraft, die Coleman ermutigte, die Grenzen des Avantgarde-Jazz überhaupt zu erweitern. Hier erhalten wir die beiden Seiten des Bandleaders: das traditionelle Texas-Kind mit einer Vorliebe für klassische Musik und der ehrgeizige Nonkonformist, der hofft, den Jazz auf den Kopf zu stellen. Mit einem Bebop-Rhythmus und kurzen, sprudelnden Akkorden, die Parker nachahmen, beginnt der Track, bevor er zu vollständig improvisierten Soli mit längeren Tönen übergeht, die näher an Colemans eigener Ästhetik sind. Während das Lied fortschreitet, wird sein Klang schrill und extravagant, ohne die Melodie zu überlagern. Es fungiert sowohl als Missionserklärung für dieses Album als auch für seine Kunst in Zukunft, sein Ziel zu ehren, während er die Zuhörer herausfordert, sich vorzustellen, wie die Zukunft sich anhören könnte.

Auf The Shape of Jazz to Come und anderen Alben nutzte Coleman Jazz als Sprungbrett für größere Erkundungen. Bis 1961, mit Free Jazz, erweiterte der Bandleader seine Musik um Freddie Hubbard am Trompete, Eric Dolphy am Bassklarinette und Scott LaFaro am Bass, wodurch seine Arbeit einen geschichteten und unordentlichen Klang erhielt. Coleman blieb eine polarisierende Figur: In den 70er und 80er Jahren, mit Veröffentlichungen wie Skies of America und „The Sacred Mind of Johnny Dolphin“, schwenkte er in klassische Gefilde. 1992 gestaltete er eine düstere Klanglandschaft für die Filmversion von William S. Burroughs’ Naked Lunch. Diese Projekte erhöhten nur das Interesse an Coleman. Auch als hochgeschätzter Genius war er stets auf der Suche nach neuen Ideen.

Doch nach Shape und Free Jazz geschah etwas Merkwürdiges: Der Klang der Musik begann sich zu verändern, auch wenn Coleman nicht die volle Anerkennung erhielt. Mitte der 60er Jahre errichtete Coltrane, basierend auf Colemans Fundament, ununterbrochene Saxophonklänge, um höhere Mächte herbeizurufen. Er sowie die Saxophonisten Albert Ayler und Pharoah Sanders befanden sich an der Spitze einer neuen Welle von Energiemusik - die als spiritueller Jazz bezeichnet wurde - obwohl die Wurzeln von Coleman in seinem dritten und wichtigsten Album gepflanzt wurden. Trotz der ganzen Debatte um Shape war die Geschichte freundlich zu dem LP, das begeisterte Rückblicke erhielt und den Bandleader in den ikonischen Status katapultierte. 2012 wurde es ins National Recording Registry aufgenommen und gilt weithin als eines der größten Alben aller Zeiten.

Und wenn es Zweifel an seiner Wichtigkeit gibt, denken Sie darüber nach, wie Jazz ohne es aussehen könnte. Colemans Mut öffnete anderen die Tür, um mit dem Genre zu experimentieren, wie es zuvor nicht möglich gewesen wäre. Ohne The Shape of Jazz to Come weiß man nicht, ob Coltrane den Mut gehabt hätte, spirituellen Jazz zu versuchen, oder ob ein aufstrebender Pianist namens Herbie Hancock mutig genug gewesen wäre, Funk in seinen atmosphärischen Hybrid zu integrieren. Coleman war der erste große Künstler, der in unbekannte Gebiete eintauchte, und er tat dies zu einem Zeitpunkt, als der Mut nicht immer belohnt wurde. Es erfordert eine besondere Person, der Erste zu sein, der etwas tut, und als Folge von Spott und körperlicher Gewalt zu leiden, ist etwas ganz anderes. Trotz der Schwierigkeiten hielt Coleman an seinem Ziel fest und tat, was das Album erklärte, dass er es tun würde. Der Jazz war nie mehr derselbe, und wir sind alle besser dafür.