Bluesman Lightnin' Hopkins wurde zweimal getroffen

Die Ankunft zu einer Zeit, als Studioausrüstung billig war und Plattenlabels wie Unkraut nach dem Zweiten Weltkrieg aus dem Boden schossen — und im Gegensatz zu Robert Johnson, dessen Werk auf zwei Dutzend Songs beschränkt war — umfasst die Diskografie von Lightnin’ Hopkins 50 Seiten in Govenars Buch, das die Sessions von 1946 bis 1981 verfolgt, direkt vor seinem Tod im Januar 1982. Dazwischen kann man einen Dart auf seinen Katalog werfen und transformative elektrische Bluesmusik treffen, die die frenetische Energie der Houstoner Bars einfängt, in denen er oft spielte, oder bahnbrechende akustische Werke, die sich an kein Zeitmaß halten, das ein rationaler Mensch nachverfolgen könnte. Er war alles und nichts zugleich — eine unbegreifliche Figur, die sich jeder Kategorisierung entziehen konnte.

Hopkins war eine wandelnde Jukebox: ein Reservoir von Blues-Lyrics, die er oft aus Songs, die er in seiner Jugend hörte, umarbeitete. Er improvisierte oft seine eigenen Bluesstücke und berichtete über alles, von den Sorgen seines Liebeslebens bis zur Schwierigkeit, einen Waschbären zu fangen, der seinen Garten terrorisierte. Er schrieb nichts auf und spielte nichts zweimal auf die gleiche Weise, manchmal nicht einmal die Verse im gleichen Song. Das bedeutete, dass ein Großteil seiner Musik ohne Begleitband aufgeführt wurde, da er Schlagzeuger und Bassisten im ganzen Land frustrierte. In den 50er Jahren war er einer der wenigen Bluesmusiker — zusammen mit Muddy Waters und Howlin’ Wolf — die eine breitere Anziehungskraft hatten. Sie waren die Favoriten auf dem sogenannten „Racerecords“-Markt in urbanisierten, schwarzen Nachbarschaften, aber auch die Favoriten der aufstrebenden neuen amerikanischen Linken, der Jugendbewegung, die die Folkrevival-Bewegung ins Leben rief. In den 60ern buchten sie viele der Bluesmusiker der 30er und 40er Jahre für Festivals und nahmen ihre Comebackalben auf.

Hopkins war jedoch produktiver als alle anderen Bluesmusiker, die in den frühen 60ern eine Wiederbelebung erlebten; in einem einzigen vierjährigen Zeitraum veröffentlichte er das wegweisende Lightnin’ Hopkins auf dem Folklabel Folkways, Country Blues auf dem kleineren, aber folkigeren Label Tradition, Lightnin’ auf dem Blueslabel des Jazzlabels Prestige, Lightnin’ Sam Hopkins auf dem Blueslabel Arhoolie und schließlich das Album, das uns heute hierher führt, Lightnin’ Strikes auf dem urbanen Chicago-Label — und ursprünglichen US-Heimstätte der Beatles — Vee-Jay Records. Er konnte im gleichen Monat zwischen Stilen und Labels wechseln, und bei den Sessions für Lightnin’ Strikes wechselte er zwischen einer Band und dem Spielen alleine, beide seine Spielarten in einem einzigen Album festgehalten. Sobald Sie denken, Sie hätten Hopkins verstanden, war er bereits beim nächsten, bereit, über seine Sorgen zu singen, für jeden, der ihn hören wollte, bereit, zu vergessen, wie das letzte Mal klang.

Sam Hopkins wurde entweder 1911 oder 1912 in Centerville, Texas, geboren. Das genaue Datum ist schwer festzulegen: Hopkins selbst gibt 1912 an, während die Sozialversicherungsbehörde behauptet, er sei 1911 geboren worden. So oder so war Centerville kein freundlicher Ort für den Enkel von Sklaven; seine Familie arbeitete als Sharecropper und kämpfte um ein kümmerliches Auskommen während eines Großteils von Hopkins’ Kindheit. Einer der wenigen Vorteile des Lebens in Centerville war, dass die Stadt nahezu genau auf halbem Weg zwischen Houston und Dallas lag, was bedeutete, dass sie ein Halt auf der Tournee der texanischen Musiker war, und der junge Hopkins verbrachte seine Jugend bei örtlichen Tänzen, die von texanischen Country- und Bluesgrößen gespielt wurden, die zwischen den Metropolen unterwegs waren.

Hier — wie oft bei Bluesmusikern — vermischen sich Biographie und Mythos. Laut vieler Biografien und Interviews im Laufe der Jahre begann Hopkins’ Musikkarriere im Alter von acht Jahren, als er zu einer Außenvorstellung des legendären Blind Lemon Jefferson erschien. Mit seiner Gitarre in der Hand begann Hopkins, im hinteren Teil der Menge zu spielen, und Jefferson hörte ihn, lud ihn auf die Bühne ein, wo die beiden einige von Jeffersons Hits spielten und Hopkins seinen Weg im Blues fand. Die Geschichte ist zu gut, um sie zu überprüfen, aber wie Govenar anmerkt: „Sam konnte seinen eigenen Status erhöhen und einen Grundstein für den Mythos legen, den er sich selbst schuf.“

Als er Teenager war, hatte Hopkins bereits in Juke Joints um echtes Geld gespielt, Zeit im Gefängnis und in Zwangsarbeit verbracht und begann mit dem Texas-Blues-Pionier Texas Alexander auf Tour zu gehen. In seinen frühen 30ern war er eine feste Größe im Third Ward von Houstons schwarzer Nachbarschaft, eine Legende in den Bars und Juke Joints, und würde seine ersten Platten für Aladdin Records aufnehmen, dessen Geschäftsführer ihm den Namen Lightnin’ gab. Sie nannten Hopkins und seinen Begleitspieler Wilson Smith „Thunder ’n’ Lightnin’“, um Publicity für das Duo zu erzeugen, als sie nach Los Angeles reisten, um aufzunehmen. Dieser Name würde Dean für den Rest seines Lebens bleiben.

Zu versuchen, zu beschreiben, was Hopkins besonders macht, ist diffuser, als wenn man die Giganten wie Muddy oder Wolf oder B.B. beschreibt; seine Größe ist auf den ersten Blick schwerer zu erkennen und schwerer zu schätzen. Selbst in seinen langsameren früheren Songs ist sein Gitarrenspiel auffällig und flink; seine Riffs mögen träge sein, aber seine Finger hüpfen herum wie Chopins auf einem Klavier. Er brachte ein Gefühl von schnellem Picking in den Blues, das letztlich ganze Wellen von texanischen Bluesmusikern beeinflusste, hauptsächlich Stevie Ray Vaughan und ZZ Top. Seine Phrasierung ist manchmal im normalen 12-Takt-Blues-Schema, aber oft nicht: Manchmal sind es 14 Takte, manchmal 10 Takte oder weniger. Er ist avantgardistisch, aber klingt trotzdem normal genug, dass es nicht verrückt ist, ihn in einer modernen Spotify-Blues-Playlist zu hören. Seine Tempi entsprechen oft der kriechenden, klebrigen Hitze eines Houstoner Sommers. So, wie DJ Screw nach Houston zog und den Sound des Raps in eine wilde, neue Richtung lenkte, tat Hopkins dasselbe in den 40ern mit dem Blues.

In den frühen 50ern hatte Hopkins Schwierigkeiten, sich in der texanischen Musikszene durchzusetzen, und hatte zu diesem Zeitpunkt selten außerhalb von Texas gespielt. Er reiste nach Cincinnati oder Kalifornien, um aufzunehmen, aber konnte sich kaum Shows auf diesen Reisen buchen, da sein Ruhm hauptsächlich auf der Dowling Street im Third Ward beschränkt war. 1954 nahm er seine letzte Single für fünf Jahre auf und pfandete seine Gitarren, überzeugt, dass sein Leben im Blues vorbei sei und dass der Kummer, den er sich bei dem Versuch, als Künstler erfolgreich zu werden, bereitete, umsonst war.

Wenn es nicht für die Arbeit einiger engagierter Bluesfans gewesen wäre, hätte Hopkins' Karriere dort enden können, in Houston. Sam Charters war ein Akademiker und Forscher, der an dem Buch arbeitete, das zu The Country Blues werden würde, dem ersten Buch, das wirklich versuchte, den Blues zu katalogisieren, als er in den 50er Jahren mit der Musik von Hopkins in Berührung kam. Während einer Reise nach Houston begannen er und der Bluesfan und Historiker Mack McCormick, nach Hopkins zu suchen, um einige seiner Songs für das Folkways-Album aufzunehmen, das zusammen mit der Veröffentlichung von Charters' Buch erscheinen sollte. Nach der Suche in den Trinkstätten der Dowling Street fanden sie schließlich Hopkins, der ihnen sagte, dass seine Gitarren in einem Pfandhaus seien. Charters und McCormick hatten nur genug Geld, um an einem Morgen eine von Hopkins' Gitarren aus ihrem Pfandhaus zu befreien, also wählten sie die akustische Gitarre. Am selben Nachmittag ließen sie Hopkins die 10 Tracks aufnehmen, die 1959 zu Lightnin’ Hopkins wurden, sein bahnbrechendes Folkways-LP. Es war nicht ganz ein Comeback, so wie Son House oder Skip James oder Mississippi John Hurt „zurückkämen“, da Hopkins nur weniger als fünf Jahre aus dem Musikgeschäft war, zumindest nicht auf Schallplatte. Aber das Album half, die Wiederbelebung des akustischen Blues einzuleiten, und bald würde der Prozess der „Wiederentdeckung“ für eine Reihe anderer Blues-Künstler stattfinden.

Hopkins war in der Zeit nach seiner Rückkehr sogar noch produktiver als zuvor; er veröffentlichte allein in den 60er Jahren etwa 30 LPs. Er wusste aus den fünf Jahren, die er pausiert hatte, dass die Musik ihm jederzeit genommen werden konnte, daher trat er mit der gleichen Wucht ins Studio, mit der er das Folk-Touring durchquert hatte. Er war jung genug, um die Blues-Renaissance wirklich auszunutzen, während die ältere Generation es nicht konnte; er war 50 (oder 51), als Lightnin’ Strikes herauskam, mindestens ein Jahrzehnt jünger als alle seine Zeitgenossen der Blues-Renaissance. 

Hopkins war jedoch nicht nur ein Favorit der weißen Folk-Fans; er war auch ein Favorit der urbanen schwarzen Bluesaudienzen in Dallas, Houston und New Orleans. Seine akustischen Platten ermöglichten ihm Auftritte in Carnegie Hall, wo er Pete Seeger und Joan Baez eröffnete, während seine elektrischen Platten ihm Auftritte in LA und Chicago verschafften, wo er die Verbindung zu Vee-Jay Records aufnehmen konnte. Vee-Jay war eines der ersten erfolgreichen von Schwarzen geführten Plattenlabel in Amerika, da es Blues- und R&B-Fans mit Künstlern wie John Lee Hooker und Jimmy Reed bediente. Sie waren auch das erste US-Label, das ein Angebot an einer britischen Band namens The Beatles wagte. Hopkins war in diesen Tagen so produktiv, dass er oft ins Gold Star Studios — dem gleichen Houstoner Studio, das George Jones hervorbrachte — kam und regelmäßig aufnahm. Einige seiner einmaligen Gold Star Sessions (eine Single-Session von 1961 mit einer Band und eine längere Solosession) wurden in sein Vee-Jay-Debüt umgewandelt. Getauft auf Lightnin’ Strikes, war es nicht der einzige Albumtitel, der auf diesem Wortspiel basierte, da ein weiterer 1966 bei Folkways folgte, nachdem Vee-Jay geschlossen hatte. Aber das 1962er Strikes fängt alles ein, was Hopkins in den frühen 60ern so aufregend machte, in dem es wie ein einzelnes Wettersystem erschien, das seine Stile und Stimmungen so vollständig umfasst, wie er es erlaubte, auf einer einzigen Platte festgehalten zu werden.

Lightnin’ Strikes öffnet mit Hopkins’ größtem Hit bei Vee-Jay, einer von zwei Aufnahmen auf dem Album, die eine Begleitband haben, „Got Me A Louisiana Woman.“ Begleitet von Elmore Nixon am Klavier, Robert Ingram am Schlagzeug und einem Bassisten, der der Zeit verloren ging, erzählt Hopkins die Geschichte einer Frau, die seine regelmäßigen Mahlzeiten in Louisiana zubereitet und wie gut ihm das Gefühl gibt, ihre Tugenden und Kochkünste lobend. Die Verse sind unregelmäßig in der Länge, und die Band klingt ständig in der Gefahr, aus dem Takt mit Hopkins zu geraten. Doch der Song präsentiert den Hauptbeitrag, den Hopkins zur Bluesgitarre geleistet hat und der von texanischen Bluesmusikern wie ZZ Top kopiert wurde: den Turnaround. Niemand konnte besser in Solos oder Versen ein- und aussteigen als Hopkins; seine Turnaround-Riffs klingen wie ein Footballspieler, der eine Seitenlinie entlang schleicht, wie ein Seiltänzer, der im Mittelpunkt eines Seils zwischen zwei hohen Strukturen auf einem Fuß balanciert. Der Song ist akustisch mindestens vier Mal in Gefahr, gegen die Seite eines Gebäudes zu prallen, aber Hopkins bringt ihn jedes Mal über die Gleise und macht eine scharfe Wendung.

Der Rest des Albums ist hauptsächlich Hopkins alleine, der seine Blues über seinen großzügigen Riffs spricht und klingt wie die texanischen Prärien, in denen er aufgewachsen ist. Govenar bemerkt, dass Hopkins geschickt darin war, sich auf Schallplatte traurig und bedauernswert klingen zu lassen, um besser mit dem Leid seines Publikums abzugleichen, und das zeigt sich in Lightnin’ Strikes. Er fleht darum, nach Hause zu kommen, nachdem er als Hund auf „Want to Come Home“ rausgeworfen wurde, er ist obdachlos und ziellos auf „Walkin’ ’Round in Circles“ und prangert die Trostlosigkeit des Ostküstenwetters auf „Heavy Snow“ an. Er gedenkt eines besonders schwer fassbaren Waschbären, der seinen Hund in der Kindheit überlistete auf „Coon is Hard to Catch“ und nimmt sich einige Zeit, um den amerikanischen militärisch-industriellen Komplex auf „War Is Starting Again“ zu kritisieren, dem einzigen anderen Song mit einer Band, und einem Klassiker in den Protesten gegen den Vietnamkrieg in den frühen 60ern. Vee-Jay entschied sich, diesen Songs eine beträchtliche Menge an Hall hinzuzufügen, nachdem sie von George Jones Produzenten Pappy Daily geliefert wurden, aber es wäre nicht schwer zu glauben, dass Hopkins dieses Album in einem verlassenen Getreidesilo aufgenommen hat, wo er beschloss, seine Tage nach Ablehnung und Niedergeschlagenheit zu verbringen.

Lightnin’ Strikes war die einzige LP, die Hopkins für Vee-Jay machte, da er ohnehin nie lange bei einem Label blieb, und er würde seine letzten 20 Jahre verbringen, bevor er 1982 an Speiseröhrenkrebs starb, umherzuziehen und rund um das Land aufzunehmen, während er einen mächtigen Werkbestand aufbaute. Lightnin’ Strikes ist nur eine einzelne Wolke in der Atmosphäre seines Schaffens, bietet jedoch einen Einstiegspunkt, ein einzelnes Porträt des Künstlers als Blues-Ikonoklasten. Lightnin’ könnte alles sein, was Sie wollten — der akustische Blues-Troubadour, der abgebrühte City-Slicker, der elektrische Riffs spielt, der alte Bluesmann, der vom Pech verfolgt ist — aber nehmen Sie ihn, wie er ist, auf Lightnin’ Strikes: einfach ein Bluesmusiker, der er selbst ist, in seiner Gesamtheit.