Die Orgel, so geliebt sie im modernen Jazz auch ist, hat diese Liebe nicht leicht gewonnen. Wie so viel von der Musik, die wir lieben gelernt haben, ist die Jazz-Orgel das Heiligste des Unheiligen – das Heilige und das Profane – welches nah beieinandergeht. Als Laurens Hammond aus Evanston, Illinois, das Instrument einführte, geschah dies nicht, weil er ein großer Musikliebhaber war, ob säkular oder anders. Hammond war nach allem Berichten farbenblind. Wie viele Erfinder sah Hammond Dollarzeichen. Die sperrige Wurlitzer war seit den frühen 1900er Jahren die Hauptmarke für Orgeln, aber, wie Robert M. Marovich in seinem Buch A City Called Heaven: Chicago and the Birth of Gospel Music erklärt, glaubte Hammond, dass ein Instrument mit einer schnelleren, reaktionsfreudigeren Tastatur als die Orgel für professionelle Organisten von Interesse sein würde.
Die erste Version, das Modell A, wurde 1935 veröffentlicht und fand Fans bei Lawrence Welk und George Gershwin. Keine schlechte Anfang, aber die Orgel hatte bereits ein Zuhause – die Kirche. Wie würde diese neue Erfindung an einem Sonntagmorgen ankommen? Ein Musiker äußerte Bedenken über diese “pipeless organ”, berichtet Marovich, und fürchtete, dass, weil “der Klang [deutlich] anders war als der allgemeiner Kirchenorgeln, er zu “gruselig” in seiner Qualität sei, es niemals in einem Gotteshaus akzeptiert werden würde. Aber um Martin Luther King Jr. zu paraphrasieren, ist 11 Uhr am Sonntagmorgen die segregierteste Stunde im amerikanischen Leben. So mag es zwar wahr gewesen sein, dass einige Kirchen, an einigen Orten, und einige Gemeindeglieder möglicherweise vom Klang der Hammond abgeschreckt waren, war es nicht in jeder Kirche der Fall.
Im Jahr 1939 begann die erste Hammond ihren Weg in das musikalische Leben der Schwarzen zu finden. Die St. Edmond’s Episcopal Church in Chicago begann noch im gleichen Jahr, die Orgel in ihren Gottesdiensten zu verwenden, ebenso wie die First Church of Deliverance. Um nicht übertroffen zu werden, nutzte das William H. Leonard Funeral Home die Hammond als Kundenanziehung, und bemerkte, dass sie das “einzige farbige Bestattungsunternehmen in Chicago seien, das mit einer Hammond-Elektroorgel ausgestattet sei”, so Marovich. Aber allein das Instrument macht noch keine Geschichte. Was Geschichte macht, musikalische Geschichte jedenfalls, ist der Klang. Die Hammond hatte einen einzigartigen Klang: Sie konnte seelenvoll und stimmungsvoll sein, aber auch diese süßen Stellen erreichen, an denen Musik und Geist eins werden – wo der Himmel und die Erde auf eine Weise um uns herum sind und gleichzeitig existieren.
“Es war das ungewöhnlichste, was Sie je gehört haben,” sagte Kenneth Morris, der musikalische Direktor der First Church of Deliverance, in einem Interview von 1987 mit Bernice Johnson Reagon für ihr Buch,Wir werden es besser verstehen und besser verstehen: Wegbereiter der afroamerikanischen Gospelkomponisten. “Die Leute kamen von überall her, um mich spielen zu hören. Oh ja, es war mitreißend! Es war mitreißend!” Und obwohl St. Edmond's ihre Orgel zuerst gekauft haben mag, war die First Church of Deliverance diejenige, die sie für immer mit Gospel verband und letztendlich mit schwarzer Musik. Der Klang der Hammond würde den Klang der schwarzen Kirche werden. Der Organist Freddie Roach war mit diesem Klang aufgewachsen, und er verstand ihn tief. Er rief ihn, beruhigte ihn, energerte ihn. In den Liner-Notizen seiner 1963er PlatteMo’ Greens Please wunderte er sich über “Das Wunder dieser Orgel, wie sie den Chor erhebt, so gut harmoniert, bis sie auch ein Chor wurde, der lädt, fleht, bettelt und befiehlt. Alle singen! Alle machen mit!”
Musik ist Evolution. Es ist keine statische Linie, die von Generation zu Generation, unverändert, unberührt verläuft. Es ist ein ständiges Verschieben, leicht Bewegungen, seismische Veränderungen. Alle Punkte dazwischen. Gospel war nicht anders, und die Hammond war nicht anders. Während das Modell A den Anfang machte, war es ein weiterer Bewohner von Illinois, der die Hammond an neue Orte brachte.
So gut das Modell A auch war, es fehlte an etwas. Musiker beschwerten sich über den Klang der Orgel und die Art, wie es an Wärme fehlte. Donald James Leslie, ein Radio-Reparateur aus Danville, etwa 150 Meilen von Chicago entfernt, arbeitete daran, diesen Klang zu verbessern. Durch unzählige Tage und Nächte begann Leslie mit Experimenten. Er schuf einen Lautsprecher, den er “Vibratone” oder “Hollywood Speaker” nannte, der diese warmen Töne zum Leben erweckte. Sein Lautsprecher ging 1940 in Produktion und wurde schließlich der Hammond hinzugefügt. Bis 1955 war die Hammond B3-Orgel mit Leslies charakteristischem Lautsprecher der Klang des Gospel.
Seele ist eine dieser Dinge, die fast unmöglich zu beschreiben sind. Man weiß, wenn man es sieht, hört, fühlt. Der Autor Claude Brown beschrieb es in seinem Buch Manchild in the Promised Land folgendermaßen: “‘Seele’ begann aus den Kirchen und Nachtclubs auf die Straßen zu kommen. Jeder begann von ‘Seele’ zu sprechen, als wäre es etwas, das man an Menschen sehen oder als ein besonderes Merkmal der gefärbten Leute erfassen konnte.”
Vielleicht ist Seele die Konvergenz von Kraft und Traurigkeit, Stärke und Verzweiflung und Hoffnung und die Art und Weise, wie sie sich in klagenden Schreien oder kirchlichen Ausrufen oder Seiten zeigt, die mit Worten gefüllt sind, die Momente in ihrer stillen Schönheit einfangen. Vielleicht ist es Stolz oder Anerkennung, sich selbst in jemand anderem zu sehen, es zurück reflektieren zu lassen in einem wissenden Nicken. Vielleicht ist es Liebe und die Art, wie gebräunte Haut im Sonnenlicht erstrahlt, wie enge Locken das Gesicht umrahmen, wie die Vergangenheit in die Zukunft getragen wird. “Wow! Mensch, es ist eine schöne Sache, gefärbt zu sein ... Schaut uns an. Sind wir nicht schön?” So hat es Brown formuliert. Es ist schwer zu sehen, aber es ist da. Seele ist einfach.
Die schwarze Kirche im Amerika der Mitte des Jahrhunderts hatte Seele. Und als die Hammond hinzugefügt wurde, war sie eine Kraft – möglicherweise eine, die sich zu schnell bewegte. Wie der Journalist Lacy J. Banks 1972 inEbony schrieb, war die Hinzufügung der Orgel und all ihrer seelenvollen Klänge umstritten: “Prediger und Musikminister lehnten den neuen Klang ab, aus Angst, dass seine ‘Jazzigkeit’ den etablierten liturgischen Klang bedrohte.” Sie fürchteten, dieser neue Stil versuche, die Kirche in einen Nachtclub zu verwandeln, laut Banks. Mit dieser Mischung aus Geist und Fleisch kam ein neuer Klang. Mit einem Fuß in der Kirche und einem auf der Straße, brach eine neue Ära des Jazz an. Soul-Jazz war das Heilige, das Schmutzige, das Himmlische, das Böse. Es war nahe am Tanzen in verschwitze Clubs am Samstag und pünktlich zur Kirche am Sonntag. Soul-Jazz war eine Kombination aus traditionelle und innovative.
Aus dem harten Bop der 1950er und ’60er Jahre stammend, war Soul-Jazz ein Genre, das es schaffte, die Wege und Klänge des Bop mit diesem undefinierbaren Etwas namens Seele zu kombinieren. Schwarze Musiker wandten sich von den konventionellen Klängen des Bop ab und bewegten sich hin zu etwas, das ihre kirchlich geprägte Kindheit mit ihrem nächtlichen Clubbesuch als Erwachsene vereinen würde. Und wie Lerone Bennett Jr. 1961 inEbony schrieb, “Negro Musiker waren möglicherweise erstmals in der Geschichte des Jazz in der Lage, von einer Kommerzialisierung des afro-amerikanischen Volkidioms zu profitieren.” Dies war ihre Musik, ihre Geschichten und sie hatten etwas zu sagen.
Freddie Roach wurde am 11. Mai 1931 in der Bronx geboren. Musik war ein wichtiger Teil seiner familiären Abstammung. Seine Mutter spielte Orgel in der Kirche, seine Großmutter war Konzertpianistin und Chordirektorin einer Baptistengemeinde in New Jersey, und einer seiner Onkel leitete eine Big Band. “Ich schloss die Augen, hörte zu, während die Orgel jedes Wort aus der Kanzel unterschied und mit Klang umrahmte und einen sonoren Teppich für meine Ohren bereitete”, schrieb Roach in den Notizen zu Mo’ Greens Please. Dieses musikalische Erbe der Familie und der Thrill durch die Klänge brachten ihn zur Orgel. Sein Onkel brachte ihm ein wenig Klavier bei, aber als Freddie zu einer Tante zog, die eine Orgel hatte, änderte sich seine ganze Welt. Als er älter wurde, besuchte er das Newark Conservatory, wo er seine Fähigkeiten so weit verfeinerte, dass er mit 18 Jahren professionell spielen konnte. Er trat einer Band namens The Strollers bei, die von Grachan Moncur III geleitet wurde.
Nach einem Aufenthalt bei den Marines kehrte Roach nach New York zurück und spielte mit Cootie Williams und Lou Donaldson, unter anderen, Gigs. Ende der 1950er Jahre ließ er sich dauerhaft in Newark, New Jersey nieder. Newark mag einer dieser Städte sein, die nicht wie eine musikalische Stadt aussieht. Aber laut der Historikerin Barbara J. KuklasSwing City: Newark Nightlife, 1925-50 hatte Newark im Jahr 1938 eine Bar für alle 429 Einwohner, und weil es so viele davon gab, war es “ein großartiger Ort, um eine Karriere im Showgeschäft zu starten.” Der zentrale Stadtteil war das pulsierende Herz der schwarzen Gemeinde von Newark, und Größen wie Sarah Vaughan, Hank Mobley und Wayne Shorter traten alle auf ihren Bühnen in der Heimatstadt in Clubs wie Six Steps Down, Lloyd’s Manor, Howard Bar and Grill und Adams Theater auf. Duke Ellington sagte einmal, laut Amiri Baraka, “Der beste Ort, um schwarze Musik zu hören, ist in Newark.”
Diejenigen, die es wussten, wussten.
Baraka, der Newark durch und durch war, schrieb, dass die Stadt ein Jazz-Erbe hat, das durch die Jahre aus den Erinnerungen verblasst ist: “Wenn das beste Erbe, das der höchste Grad an Zivilisation, den diese Stadt beigesteuert hat, verborgen oder vergessen wird und die Stadt mit einer Reihe von negativen oder gefährlichen Eigenschaften identifiziert wird, dann wird es aussehen wie Newark nach fünf Uhr nachmittags an einem Abend, wie eine Geisterstadt oder ein Lagerhaus für die geldschaffenden Operationen von Menschen, die dort nicht leben.” Ihre Jazzgeschichte ist eine starke, und wenn wir Barakas Wort dafür nehmen, ist sie auch die “Hauptstadt des Organfunk der Welt.”
Jimmy McGriff, Rhoda Scott und Larry Young sind alles Organisten, die die Stadt ihr Zuhause nannten. Roachs Zeit dort sah ihn, wie er mit Größen wie Cannonball Adderley und Jackie McLean bei Jam-Sessions im Club 83 der Stadt spielte, einem Nachtclub, der im Besitz des Impresarios der Negro Leagues, Effa Manley, war. Aber vielleicht war die wichtigste Zusammenarbeit für Roach, als er den Saxophonisten Ike Quebec traf. Quebec hatte 1944 bei Blue Note unterschrieben und gefiel Roachs Klang. Er fragte Roach, ob er seiner Band beitreten möchte, und Roachs großer Durchbruch war auf zwei Alben, die Quebec 1961 aufnahm – Heavy Soul und It Might As Well Be Spring – was zu seinem eigenen Set als Bandleader im Jahr 1962 führte.
Quebec hatte bei diesen Sessions auf einen Pianisten verzichtet und sich stattdessen für Roach an der Orgel entschieden, um sein Trio zu vervollständigen. Roach hatte mit dem Klavier begonnen und brachte diesen Ansatz zur Orgel. “Viele Orgelspieler waren keine Klavierspieler,” sagte der Saxophonist Buddy Terry in einem Interview von 2006.“Sie spielten die Tasten, aber sie wurden wirklich zu Orgelspielern. Freddie brachte die Klavieransatz zur Orgel.” Und bei seinem Debüt als Bandleader auf Roachs 1962er Album Down to Earth, brachte Roach diesen Ansatz mit.
Seine ersten drei Alben führten ihn in die Welt ein, aber Brown Sugar zeigte, wer er war.
Es gibt ein bisschen mehr von dem klassischen, orgelbeladenen Soul-Jazz mit “The Right Time,” einem Song, der berühmt wurde durch Ray Charles. Wahrscheinlich, weil es keinen anderen Weg gibt, sich diesem Song zu nähern, als mit allem, was man hat, um genau die richtige Menge an Rhythmus hinzuzufügen, keinen anderen Weg, als das Lied mit der perfekten Menge an cooler Sexyness zu umhüllen. Und gerade als es scheint, als wäre die Hitze zu viel, zu elektrisch, verlangsamt er es mit dem Quincy Jones mitgeschriebenen “The Midnight Sun Will Never Set.” Dies ist Musik, die Augen geschlossen, eng gehalten, das Bewusstsein verlieren, fest drücken lässt. Sie wird von dem sanften Zupfen des Gitarristen Eddie Wright begleitet, der Roach bei seiner zweiten Veröffentlichung, Mo’ Greens Please, beigetreten war. Ebenfalls wieder an Roachs Seite bei dieser Veröffentlichung ist der Schlagzeuger Clarence Johnston, der seit Roachs Debütalbum bei ihm war. Und je mehr Roach sich zurücklehne, desto wichtiger ist die Grundlage von Johnston, und das ist, wie er es am liebsten hatte, sagte ein Los Angeles Times Reporter 1997: “Nachdem der Bandleader das Tempo vorgibt, wird der Schlagzeuger zum Bandleader. Dann beginnt mein Spaß.”
Das Album endet mit einer Art letzten Aufruf. “All Night Long” ist der Klang der Nacht, die in den Tag übergeht, zerknitterter Kleidung, verweilender Küsse. “Ich sah diese Menge von Menschen pulsieren, kochen, schmelzen, die in der ganzen Welt wie süßer Fudge aussahen,” schrieb Roach. Und hier ist es.
Einige Menschen sind größer als das Leben. Sie leben schnell und hart mit Feuerschweifen hinter sich. Das sind die Menschen, über die es leicht ist, zu schreiben. Wenn man aus all dieser Hitze keine gute Geschichte herausholen kann, was macht man dann überhaupt? Das ist nicht Freddie Roach. Sein Leben schien viel wie sein Spiel zu sein, subtil und ließ Raum für andere. Aus den wenigen Interviews und Erinnerungen an ihn lässt sich das Bild eines Menschen zusammenstellen, der liebte. Er liebte seine Arbeit, liebte seine Heimatstadt, liebte seine Kollegen. Es gibt auch ein Gefühl für seine Kunst, so wie er über jedes Wort in seinen Liner-Notizen – die meisten von ihm verfasst – gegrübelt haben muss. Es gibt ein Gefühl, dass er möchte, dass wir dorthin gehen, wo er uns Wort für Wort, Note für Note folgt.
Nach einer weiteren Platte bei Blue Note wandte sich Roach Prestige zu, wo er weitere drei Alben als Bandleader aufnahm, bevor er abrupt in den 1970ern nach Kalifornien zog. “Ich habe keinen Schimmer, was der Grund war,” sagte Buddy Terry in einem Interview mit Pete Fallico im Jahr 2006. “Ich hatte keine Ahnung, ich dachte vielleicht, er wollte einfach nur die Lage wechseln und etwas anderes ausprobieren.” Roach war auch ein Theater- und Dichter – beides tat er in Newark und gründete eine schwarze Theatergruppe, Avitar Musical Productions, in einer ehemaligen Garage eines Wohnhauses in Newark – und vielleicht gab ihm die Entfernung die Möglichkeit zur Wiedergeburt und die Chance, tiefer in seine andere Arbeit einzutauchen. Roach starb 1980 in Kalifornien, und vieles von dem, was er dort tat, bleibt ein Rätsel.
Aber wir haben alle Antworten, die wir brauchen. Sie sind in der Musik. In den Klängen und Stille. In den Stellen, wo Roach fast zurücktritt und das Rampenlicht auf seine Band scheinen lässt, und ebenso in den Stellen, wo man den jungen Jungen hören kann, der es liebte, jeden Sonntag in die Musik gehüllt zu werden, diese Liebe zurückzugeben. “Wenn es deine Runde ist, Solo zu spielen,” sagte Roach zu Hentoff, “ist der einzige Weg, wie du dich von anderen Organisten unterscheiden kannst, zu zeigen, wie du die Kraft kontrollieren kannst, um alles auszudrücken, was du sagen willst, egal wie zerbrechlich.”
Ashawnta Jackson ist eine Schriftstellerin und Plattensammlerin, die in Brooklyn lebt. Ihre Texte sind unter anderem bei NPR Music, Bandcamp, GRAMMY.com, Wax Poetics und Atlas Obscura erschienen.